====== Rafael Sanzio ======

Leonardo, Michelangelo, Rafael, Tiţian, Bramante. . . sunt nume pe care de secole istoria artei le-a consacrat ca adevărate culmi ale geniului uman. 

În fremătătoarea lor activitate creatoare, aceşti bărbaţi au preluat căutările pasionate şi realizările uimitoare ale mai multor generaţii de artişti grupaţi în şcolile tradiţionale din Italia dezmembrată a evului mediu şi, impregnându-le cu geniul lor luminat de cultura renăscută a antichităţii, le-au topit în sinteze unice — anticipări ale unităţii naţionale de mai târziu — în care se oglindesc gândirea şi simţirea unei întregi epoci. 

Încadraţi marii mişcări spirituale a Renaşterii italiene, alături de poeţi şi gânditori iluştri ca Petrarca, Machiavelli, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Poliziano, Ariosto, Aretino, Bembo ş.a. cu care formează familia de umanişti ai secolelor XV şi XVI, aceşti artişti au dat expresie celor mai înalte idealuri ale vremii lor. 

Nobleţea şi puritatea sufletească, generozitatea, abnegaţia, eroismul, spiritul de sacrificiu, aceste virtuţi ale omului contemporan lor pe care-l voiau liber, demn, puternic, instruit, au găsit o splendidă întruchipare în imagini artistice desăvârșite. O altă particularitate comună acestor spirite o constituie îmbrăţişarea unor preocupări multiple. 

Într-adevăr, ilustrând conceptul renascentist de « uomo universale », ca şi mulţi dintre înaintaşii lor, ei au depăşit cadrul de manifestare al unei singure arte şi au slujit, de la caz la caz, arta în genere, literatura, ştiinţa, tehnica. 
Pentru a se realiza atât de plenar au beneficiat desigur de condiţiile specifice al căror produs au şi fost într-o bună măsură, dar s-au bucurat totodată şi de o viaţă lungă, Tiţian trăind 99 de ani, Michelangelo 89, Bramante 70, Leonardo 67. 

Unul singur a trebuit să se grăbească şi să se consume febril cu o flacără intensă şi pură pentru a da o cit mai vie strălucire mesajului său în scurtul răgaz hărăzit de soartă, căci a murit la numai treizeci şi şapte de ani. Poate tocmai de aceea, dintre toţi, el a găsit în posteritate cei mai mulţi adulatori; tot aşa se explică şi de ce, orbiţi de lumina iradiată de seducătoarea sa personalitate, atât contemporanii cât şi urmaşii n-au mai putut distinge totdeauna detaliile reale ale vieţii sale şi le-au înlocuit adesea cu o frumoasă ţesătură de legende. 

A destrăma această ţesătură şi a toarce din ea firul adevărului ştiinţific, iată sarcina dificilă pe care şi-au propus s-o ducă la bun sfârșit, mai ales în ultimul secol, multe studii serioase, ca acelea semnate de E. Muntz (1861), H. Taine (1866), A. Venturi (între 1890 si 1921), B. Berenson (1897), H. Stracher (1900). F.G. Bayer (1924), H. Focillon (1926), F. Berence (1936), Lionello Venturi (1951), Andre Chastel (1956), Maurizio Calvesi (1962) ş.a. cărora încercarea de faţă le rămâne în multe privinţe îndatorată.

----

Rafael Sanzio (Raffaello di Santi) s-a născut la 6 aprilie 1483 în oraşul Urbino din Umbria (Italia centrală). Tatăl său, Giovanni di Santi, era un pictor nu prea înzestrat dar destul de instruit şi mai ales cu veleităţi de universalitate; în afară de pictură, el se mai ocupa din când în când cu poleirea sculpturilor şi a mobilierului şi a încercat chiar să scrie, lăsându-ne o Cronaca (cronică) în versuri, cam fastidioasă, ce-i drept, dar nu lipsită de suflu epic. 

Printre puţinele opere de pictură rămase de la el merită a fi menţionată doar o Bună Vestire păstrată la pinacoteca din Milano, în care tradiţiile şcolii umbriene sunt urmate cu devotament. Dar dacă, destul de lucid, acest artist mediocru şi-a intuit limitele talentului propriu, nu cu mai puţină luciditate a intuit marile disponibilităţi ale fiului. De aceea adevărata lui ambiţie a fost ca măcar acesta să realizeze ceea ce lui nu i-a fost dat decât cu jumătăţi de măsură. 

Şi sigur că ar fi făcut totul pentru a înlesni deplina înflorire a unui talent ale cărui semne se dovedesc de timpuriu indubitabile. N-a apucat să facă însă decât foarte puţin: chestiuni de iniţiere, pentru că în 1494 murea lăsîndu-l pe Rafael, la vârsta de numai unsprezece ani, in seama unor unchi, întrucât cu doi ani mai înainte acesta îşi pierduse şi mama — pe Maria Battista di Nicola Ciarla.

În situaţii asemănătoare, pentru orfani încep de obicei ani grei de privaţiuni şi lipsa căldurii căminului părintesc lasă urme indelebile. Cu Rafael nu se va petrece însă aşa ceva — dovadă opera sa luminoasă lipsită de orice umbră care ar putea fi interpretată drept consecinţă a unor traumatisme sufleteşti cum, fără îndoială, se poate constata la Michelangelo, lipsit de dragostea maternă de la şase ani. 

Cei care înlocuiesc pentru viitorul artist afecţiunea părintească sunt unchiul său Simone Ciarla şi protectorii familiei: ducele şi ducesa din Urbino. De ei va depinde în multe momente strălucita sa carieră artistică. Pentru un scurt interval de timp — vreo cinci ani după moartea lui Giovanni di Santi — amănuntele precise lipsesc din biografia lui Rafael lăsând locul prezumţiilor sau legendelor aşa cum se va întâmpla de altfel şi mai târziu când pictorul va fi ajuns la maturitate. 

Se crede totuşi că în această bucată de vreme şi-a continuat ucenicia începută cu tatăl său, la Timoteo Viti — un tânăr artist care tocmai ieşise din atelierul lui Francesco Francia din Bologna şi intrase în serviciul ducelui din Urbino. Ce va fi învăţat de la acesta, cum şi cât nu este de loc uşor de precizat. Că s-a bucurat de multă afecţiune din partea maestrului său este însă sigur dacă judecăm după splendidul portret în desen păstrat la Ashmolean Museum din Oxford, în ipoteza că acesta aparţine lui Timoteo şi nu lui Rafael însuşi, aşa cum s-a pretins, căci într-adevăr, numai dintr-o dragoste aproape paternă puteau purcede acele trăsături fine din care este schiţată figura angelică a delicatului emul. 

Oricum, fără a fi decisivă în ceea ce priveşte formaţia artistică, această perioadă este importantă prin aceea, că tocmai acum se plămădeşte caracterul aceluia pe care Vasari îl investeşte cu « cele mai rare virtuţi sufleteşti însoţite de graţie, dragoste de învăţătură, frumuseţe, modestie... ». Şi faptul se explică. Să nu se uite că Urbino este unul dintre centrele culturale de faimă ale timpului, unde înfloreşte o viaţă spirituală aleasă. Nucleul îl formează magnificul palat în stil renascentist construit de ducele Federigo da Montefeltro, vestitul condottier cu o cultură umanistă, aflat în solda multor cetăţi italiene în cursul necurmatelor conflicte armate din secolul al XV-lea.

Desigur, trecuse vremea când aici lucraseră vestiţii maeştri quattro-centişti: Paolo Uccello, Melozzo da Forli, Luca Signorelli, flamandul Justus din Gand şi acel « spirit fasonat de studiul metodic şi tenace al tuturor ştiinţelor exacte cunoscute atunci » (F. Berence) care se cheamă Piero della Francesca şi care, se spune, locuise in gazdă chiar la Giovanni di Santi. 

Dar operele lor mai înfrumuseţau sălile palatului şi ele nu puteau scăpa atenţiei tânărului învăţăcel. Va fi examinat desigur Flagelarea lui Crist — renumita compoziţie a lui Piero della Francesca; se va fi cufundat în lecturi din Dante, din Petrarca, din antici, ducele având una dintre cele mai bogate biblioteci din acea vreme. în sfârșit, va fi asistat la serbări, la dansuri, la turniruri şi la « agreabilele convorbiri şi cuviincioasele petreceri ale acestei case » deoarece în acest « han al veseliei », cum numeşte Baldassare Castiglione palatul ducelui, se întruneau pentru a-şi încrucişa spada în conversaţii scînteietoare şi într-o atmosferă de destindere, minţi dintre cele mai luminate ale vremii. 

Bucurându-se de ospitalitatea şi de protecţia noilor stăpâni ai palatului: ducele Guidobaldo şi ducesa Elisabeta de Gonzaga, copilul şi apoi adolescentul Rafael trece oarecum printre familiarii casei şi deşi vârsta, timiditatea, buna creştere nu-i îngăduie poate să participe activ şi cu drepturi egale la rafinata viaţă de curte descrisă de Castiglione în al său II Cortegiano (Curteanul) totuşi deprinderile alese cultivate aici îi vor şlefui şi lui caracterul. 

De aceea când va părăsi în curând Urbino, devenit între timp prea strâmt pentru aripile vaste pe care se pregătea să le întindă, pretutindeni pe unde va ajunge se va face iubit nu numai datorită firii sale delicate, farmecului fizic, deşteptăciunii, spiritului său vioi şi receptiv, dar şi frumoaselor maniere de a se purta, deprinse fără îndoială în atmosfera civilizată descrisă de Baldassare Castiglione.

----

În 1499, tânărul Rafael părăsea oraşul natal pentru a se îndrepta spre Perugia. Era o hotărâre pe care n-o luase probabil singur; la Perugia era cunoscut şi stimat de multă vreme, ca şef al şcolii umbriene, Pietro Vannucci zis Perugino, fost elev al lui Verrocchio pe vremea când la acesta lua primele lecţii şi Leonardo. 

Faima lui Perugino depăşise de mult hotarele oraşului, acest pictor impunându-se mai ales prin viziunea sa uşor idilică asupra peisajului, prin gustul pentru simetrie, prin « cantilena liniilor » (Wolfflin), prin amploarea decorului în care plasează acţiunile — însuşiri ce mai pot fi constatate şi astăzi la capela Pazzi din Florenţa şi în Capela Sixtină la Vatican, unde a împărţit pereţii ce trebuiau decoraţi, cu Botticelli, Signorelli şi Ghirlandajo. În toamna anului 1499, maestrul tocmai primise comanda de a picta pereţii renumitului Collegio del Cambio (Perugia), lucrare întreprinsă cu numeroasele sale ajutoare printre care de data aceasta se va distinge noul venit. 

Este de presupus că în atelierul lui Perugino, Rafael intra cu un bagaj apreciabil de impresii şi de cunoştinţe pentru că primele lucrări din perioada de gestaţie a talentului, executate în jurul anului 1500, unele poate chiar la Urbino, sunt străine influenţei maestrului său. 

Nici Visul cavalerului, nici Cele trei graţii, nici Sf. Mihail şi cu atât mai puţin Madonna Conestabile n-au corespondent în opera lui Perugino şi deci nici termen de comparaţie. 

Sunt tablouri de dimensiuni foarte reduse, îndatorate mult tradiţiei şi lipsite de ambiţia unui stil mare şi original, dar nu şi de oarecare puritate şi naivitate, de un oarecare lirism, ba chiar de o graţie a mişcărilor, însuşiri ce vor constitui farmecul cu totul aparte al geniului lui Rafael! 

În Cele trei graţii (Muzeul din Chantilly), tablou inspirat probabil de o statuie antică, desenul este încă al unui începător, dar preocuparea pentru ritm este deja prezentă; în Sfântul Mihail ca de altfel şi în Sfântul Gheorghe ucigând balaurul (ambele opere aflate la Luvru) obsesiile medievale persistă în hidoşenia monştrilor ca şi în peisajul fantastic amintind o Sodomă în flăcări şi fum, dar şi aici candoarea de pe faţa eroului, gestul impetuos, încrederea în bine, ne aduce în lumea Renaşterii; în Visul Cavalerului (aflat la Londra), reprezentând, se pare pe Hercule între viciu şi virtute, abundenţa amănuntelor din peisaj atribuie modesta compoziţie unei faze depăşite, dar interesul pentru simetrie atât de constant în opera lui Rafael îşi face simţită încă de aici prezenţa. 

Aceeaşi dependenţă faţă de trecut este vădită şi în Madonna Conestabile (de la Ermitaj-Leningrad), în poezia sentimentului mistic încă puternic, în tratarea plată lipsită de volum, ca în miniaturi, dar şi aici accentul începe să cadă pe redarea afecţiunii materne, a tandreţii şi frumuseţii idealizate a maternităţii. 

Acestor opere de început le-am putea adăuga şi o încoronare a Fecioarei (Pinacoteca Vaticanului). Dar diferită de cele anterioare, acesta compoziţie, prima în care se simte influenţa lui Perugino, este numai în parte o reuşită. Inspirându-se din Madona pe tron înconjurată de sfinţi a maestrului său, compunând ca şi acesta tabloul pe două registre, împrumutând de la el până şi atitudinea personajelor, psihologia lor, imitând maniera de a picta, preluând cu alte cuvinte întreagă acea atmosferă peruginescă prezentă în atâtea tablouri de altar, Rafael n-a izbutit nici pe departe să se ridice la înălţimea modelului urmat. 
Lipsa de siguranţă în închegarea formelor, incoerenţa dintre grupuri, stângăciile în redarea mişcării, în ordonarea planurilor, în distribuirea luminii ca şi cele de tehnică sunt tot atâtea limite care, puse în cumpăna comparării cu Perugino, cântăresc greu în defavoarea ucenicului. Dar situaţia nu durează. 

Într-un an-doi, lucrurile se vor schimba radical şi Rafael trece un adevărat examen de maturitate pictând Logodna Fecioarei (Lo Sposalizio). Şi de data aceasta tabloul, datând din 1504 şi păstrat astăzi la Pinacoteca'di Brera (Milano), este tot o interpretare liberă după Perugino şi anume după lucrarea lui pe aceeaşi temă, conservată în prezent la Muzeul din Caen. 

Comparând cele două lucrări executate una după alta la un interval de timp cu totul neînsemnat, întreprindem de fapt un test foarte edificator atât asupra progreselor lui Rafael în sine cât şi asupra felului în care el înţelege să preia şi să topească în creuzetul personalităţii sale influenţele străine incorporându-le într-o viziune cu totul nouă, proprie în mod riguros numai lui. 

Într-adevăr, de astă dată, diferenţa dintre tabloul lui Rafael şi el al ilustrului său înaintaş este aceea dintre o pictură din quattrocento şi una din cinquecento. în vreme ce la Perugino, pe schema unei simetrii prea stricte, este brodată o compoziţie foarte încărcată, copleşită de amănunte, iar personajele repetă monoton aceleaşi gesturi totul fiind redat într-un colorit pestriţ, lipsit de strălucire, în tabloul lui Rafael apar însemnele marelui său stil: claritatea compoziţiei, simplitatea, măsura, echilibrul, nobleţea gesturilor, ritmul cadenţat, o folosire judicioasă a spaţiului, de data asta foarte aerat, şi în sfârșit predilecţia pentru arhitectura solemnă cu proporţii armonioase, cu arcuri elegante, vizibilă aici în templul din fundal şi prefigurând bolţile vaste din Şcoala din Atena. 

De altfel propensiunea pictorului pentru formele curbe, pentru înscrierea compoziţiei într-un patrulater sfârșit sus cu un arc de cerc, iar alteori chiar înscrierea într-un cerc (tondo) vor fi adevărate constante ale operei sale. Aceste constante i-au fost dictate uneori de însăşi natura suprafeţelor ce trebuiau acoperite, ca în cazul stanzelor de la Vatican; alteori, ca în Logodna Fecioarei, ca în Madona din Foligno, adoptarea liniei curcubeului este o necesitate stilistică. Acelaşi lucru poate fi spus despre înscrierea în cerc a unor compoziţii pe tema Fecioarei cu pruncul, ca Madonna Conestabile, Madonna de Alba, Madonna della Sedia.

----

După Logodna Fecioarei era limpede că Rafael nu mai avea ce învăţa de la Perugino. Şcoala umbriană în ansamblu nu mai avea secrete pentru el: asimilase şi sporise el însuşi toate cuceririle înaintaşilor. Ceea ce mai putea să prezinte interes pentru el era acum Toscana cu centrul ei de greutate — Florenţa, unde sosea în 1504 atras de faima nedisputată a oraşului de pe Arno. Dacă ar fi să dăm crezare lui Vasari, pictorul s-a dus la Florenţa ca să vadă cartoanele schiţate proaspăt de Leonardo pentru Bătălia de la Anghiari şi de către Michelangelo pentru Bătălia de la Casei na, în vederea zugrăvirii unei săli din Palatul Senioriei. 

Ştiind însă cât preţ a pus Rafael pe studierea a tot ce se făcuse până la el în materie de artă, venirea şi stabilirea lui aici pentru o perioadă de patru ani, e drept, cu unele reveniri în oraşul natal , nu era de loc întâmplătoare şi, de fapt, ar fi destul de greu să admitem că această călătorie se făcea fără un plan precis şi de durată, în calculele tânărului pictor, Florenţa era mai degrabă o etapă obligatorie şi, aşa cum o va dovedi evoluţia sa ulterioară, în sinteza pe care era menit s-o realizeze, florentinii au avut partea de contribuţie poate cea mai substanţială. Cu cele trei sute de ani de dezvoltare artistică pe calea deschisă de primii maeştri ai prerenaşterii, Florenţa avea în adevăr ce arăta tânărului pictor, deoarece poate nicăieri evoluţia artei italiene nu putea fi urmărită în toate straturile ei succesive ca aici. 

Dintr-un trecut foarte îndepărtat, operele lui Cimabue şi ale lui Duccio păreau acum ca nişte profeţii. Cu Giotto, aceste profeţii începuseră să se înfăptuiască şi, călcând sfios în bisericile Santa Măria Novella, în Santa Croce sau în Palatul guelfilor, Rafael începea să înţeleagă ce-i datorează arta italiană acestui întemeietor al picturii evului modern. Intrând apoi în biserica Santa Măria del Carmine pictorul a putut, privind frescele neterminate ale lui Masaccio, să înţeleagă ce clocot a fost în sufletul acestui tânăr mort la 28 de ani. 

Tot în aceeaşi măsură, dacă nu chiar mai mult, îl va seduce aici universul de graţie şi frumuseţe ingenuă al lui Fra Angelico. Dar la Florenţa puteau fi văzute în sfârșit operele unor artişti în viaţă: ale lui Fra Bartolommeo, cu care se împrietenise, cele ale lui Leonardo, ajuns deja în culmea gloriei după ce pictase printre altele: Madona din grota cu stânci şi Cina, ca să nu mai vorbim de Michelangelo care, la cei treizeci de ani ai săi, în lupta cu marmora, îi smulsese tragica Pieta şi pe mândrul David, iar în pictură îşi încercase puterile cu o Sfântă Familie (tondo în tempera) executată pentru Angelo Doni. Cât rămâne în capitala toscană, Rafael nu osteneşte niciodată în a studia atât pe cei vechi cât şi pe contemporani. 

Lucrări de anvergură nu întreprinde pentru că nu are nici comenzi, dar prin seria de madone create în acesta perioadă a impus un ideal de frumuseţe care a fost privit sub specie aeterni. Tema Fecioarei cu pruncul, temă de rezistenţă a întregii arte creştine, răspândită atât în Răsărit cât şi în Apus în forme şi variante diverse, dar păstrând mereu aceeaşi semnificaţie gravă a maternităţii, a cunoscut fără îndoială în Rafael pe unul dintre cei mai generoşi şi mai tandri interpreţi. S-au numărat vreo cincizeci de piese ieşite de sub penelul lui, din toate perioadele pentru că oricât a fost de acaparat de alte lucrări, el s-a întors totdeauna spre tema preferată. 

Am văzut că începutul l-a făcut cu Madonna Conestabile, trădând naivitate şi candoare. în etapa florentină, pe măsură ce acumulează noi cunoştinţe, tema capătă rezolvări din ce în ce mai laborioase. La vechile virtuţi ale picturii sale se adaugă acum interesul pentru linia curgătoare, pentru arabescul savant, pentru modelarea volumelor, pasiunea pentru anatomie transmisă de Michelangelo şi pentru clarobscur în tehnica elaborată de Leonardo sub numele de sfumato. 

Lecţia lui Leonardo se face simţită şi în adoptarea schemei compoziţionale a piramidei. Dacă în Madona del Granduca (Pitti, Florenţa) sau în Madona Tempi (Altepinakothek, Munchen) pictorul rămâne la cuplul tradiţional, într-o serie de lucrări cum sunt: Madona cu sticletele (Uffizi, Florenţa), Madonna del Prato (Kunsthistorisches Museum, Viena) şi Frumoasa grădinăreasa (Luvru), sub influenţa Madonei din grota cu stânci a lui Leonardo, el adaugă un nou personaj — pe Ioan Botezătorul-copil. 

Procedeul îi permite nu numai să justifice compoziţia în piramidă, dar şi să creeze relaţii mai complexe între personaje şi, implicit, să dea impresia unei scene fireşti în care Măria, aşezată în mijlocul peisajului, supraveghează jocul nevinovat al celor doi copii. în compoziţie, în redarea bogată a faldurilor, ca şi în vegetaţia pitică din primul plan, reprezentând flori şi ierburi pictate cu interesul pentru ştiinţele naturii propriu lui Leonardo, recunoaştem fără îndoială influenţa acestuia. Sentimentul diferă însă întrucât surâsului enigmatic şi misterului subiacent din pânzele marelui florentin, Rafael ii opune suavitatea şi farmecul indicibil, uşor nostalgic, uşor idilic, mereu plin de graţie, al madonelor sale. 

Şi deosebirea de Leonardo nu se opreşte aici. În contrast cu peisajele stâncoase şi fantastice din operele leonardeşti, la Rafael peisajul este în deplin acord cu sentimentul de linişte şi armonie care se degajă din atitudinea personajelor. Orizonturile îndepărtate, înţelese ca simbol al infinitului, trecerile domoale de la un plan la altul, ca şi subtilele gradaţii de culoare ce însoţesc aceste treceri, în scenele care au drept cadru natura, ne trimit cu gândul până la Piero della Francesca, un neîntrecut maestru al perspectivei, care cunoscuse renumita camera oscura a lui Alberti, şi bineînţeles, consecințele folosirii ei. 

Sub acest raport, Rafael apare ca un continuator al unor tradiții. realiste mult mai vechi ce-şi au obârșia în peisajele fraţilor Van Eyck Nimic tenebros, nici un văl de mister nu vine să tulbure, la Rafael, sentimentul spaţiului, aşa cum se întâmplă la Leonardo. 

Dar Leonardo nu-i este singurul povăţuitor. În operele florentine ale tânărului Sanzio găsim deopotrivă întruchiparea căutărilor generaţiilor anterioare pentru că, aşa cum a arătat Goethe, Rafael « a înfăptuit întotdeauna ceea ce alţii ar fi dorit să facă ». Rămânând în cadrul vechii iconografii, el a izbutit pentru prima oară să impună un nou ideal despre femeie, despre maternitate, despre viaţă, frumuseţe, demnitate umană. Deşi alese dintre femeile din popor, uneori dintre acele « contadine » ale « campagnei » italiene, madonele lui au o distincţie aproape aristocratică. în locul capetelor acoperite cu văluri deasupra cărora pluteau nimburile ce desemnau « harul divin », madonele lui etalează coafuri savante şi straie viu colorate cu corsaje decoltate, foarte potrivite cu trăsăturile pline de nobleţe.

Idealizând realitatea dar nu dintr-un elan de transcendentalizare mistică aşa cum se făcuse până la el, ci dintr-o sete de perfecţiune şi de armonie specifică întregii sale creaţii, Rafael întruchipează de fapt, în forme nepieritoare, năzuinţele de afirmare mândră a omului din Renaştere. 

El marca încă de pe acum acel moment de răscruce deplâns de John Ruskin — cunoscutul teoretician al prerafaelismului — când sentimentul religios, aşa-zisul «ideal angelican » cedează locul unui ideal profan aproape păgân. 

În primele timpuri — constată Ruskin — arta fusese utilizată pentru reprezentarea faptelor religioase; acum faptele religioase erau utilizate pentru a reprezenta arta . . . Natura — continuă el — a fost urmată mai îndeaproape în toate privinţele şi Fecioara-Regină încoronată a lui Perugino decăzu la condiţia unei simple mame italiene în Madona pe tron a lui Rafael.

Naivitatea strălucitoare a vechii arte a fost respinsă nu pentru că era falsă, ci pentru că era facilă; mai mult, pentru că pictorul nu mai avea nici o pasiune religioasă de exprimat. El se putea gândi acum cu toată liniştea la Madona, fără să mai simtă nevoia de a revărsa toate comorile pământului la picioarele ei sau de a-i încununa fruntea cu razele de aur ale cerului »6. Şi încă Rafael era abia la începutul reconsiderării idealului creştin: cu şi mai multă virulenţă se va abate oprobriul scriitorului englez asupra frescelor pictate de Rafael la Vatican peste câțiva ani. Dar până atunci Florenţa continuă să- seducă pe tânărul pictor. 

Unul dintre seniorii florentini iubitori de artă, Angelo Doni îi comandă portretul său şi pe al soţiei, Maddalena Doni şi astfel Galeria Pitti se poate mândri astăzi cu un renumit cuplu. Un nou domeniu, acela al investigaţiei psihologice se deschidea în faţa lui Rafael şi, dacă suntem departe încă de portretele pictate de el mai târziu, seriozitatea cu care abordează acest gen probează încă o dată capacitatea sa în depăşirea dificultăţilor de tot felul. 

Din aceeaşi perioadă, Rafael ne-a lăsat şi un Autoportret păstrat la Galeria Uffizi. în trăsăturile fine, adolescentine, recunoaştem lesne proverbiala frumuseţe şi graţie a acestui artist comparat de contemporani cu îngerul al cărui nume îl purta. 

Tot perioadei florentine ii aparţine şi compoziţia Punerea în mormânt executată pentru Atalanta Baglioni din Perugia către 1507. Este prima dată când influenţa michelangiolescă (văzuse şi copiase cartonul cu Bătălia de la Cascind) se vădeşte nedisimulată în anatomiile herculeene ale protagoniştilor tradiţionalei scene religioase, în dinamismul aproape baroc al mişcărilor, în încărcătura dramatică sugerată de efortul celor care- poartă pe braţe pe Christos. Nu lipseşte însă nici de aici interesul pentru culoare manifest la Rafael şi trecând pe planul doi în preocupările lui Buonarroti. 

Oricum, dacă în Logodna Fecioarei, Rafael rezuma într-o sinteză superioară tot ceea ce artiştii şcolii umbriene cuceriseră mai de preţ, în Punerea în mormânt, el arată cât de fertile au fost învăţăturile florentinilor şi cât de receptiv era spiritul său făcut parcă să filtreze întreaga experienţă a înaintaşilor, reținând ca pe un precipitat valoros doar sensurile majore menite să poarte mai departe, spre alte culmi, arta picturii italiene. 

În afară de cunoştinţele profesionale, de meşteşug, în afară de sugestiile monumentelor ei prodigioase, Florenţa a mai dat ceva lui Rafael şi anume suportul teoretic, fundamentul filozofic pentru ceea ce avea să realizeze la Roma, în palatul Vaticanului — marile ansambluri monumentale în care Henri Focillon a văzut mai târziu o adevărată « simfonie eroică . . .o glorificare a vieţii ». 

Florenţa fusese, alături de Veneţia şi Genova, printre primele cetăţi italiene care cunoscuseră prosperitatea economică şi înflorirea spirituală, mulţi dintre locuitorii ei ducând o viaţă dăruită deopotrivă plăcerilor simţurilor şi celor ale inteligenţei. 

Învăţăturile bisericii despre ticăloşia trupului omenesc erau de multă vreme puse la îndoială aici şi, după exemplul antichităţii greceşti care renăştea într-o formă nouă, florentinii năzuiau să-şi dezvolte armonios atât facultăţile spirituale cât şi pe cele fizice, dând ascultare şi glasului obscur al simţurilor. 

Un asemenea echilibru se părea a fi fost realizat la un moment dat sub guvernarea plină de strălucire a lui Lorenzo de Medici, când nevoii de plăceri erau chemate să-i slujească toate activităţile umane inclusiv artele, literatura, filozofia. Lumea antichităţii cu frumuseţea ei păgână deveni idealul omului din Renaştere fără ca acesta să uite însă Noul şi Vechiul Testament, a fel cum, dăruindu-se deliciilor pământești, el nu uita nici iadul lui Dante. 

În Academia platoniciană de la curtea lui Lorenzo Magnificul, umanişti ca Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Poliziano ş.a. purtau discuţii filozofice având ca principal subiect omul cu nevoile, cu aspiraţiile şi cu rostul lui în univers. Dar acest interludiu luminos trecuse, şi echilibrul mult râvnit se tulburase. 

Către sfârșitul secolului al XV-lea, spiritul nou eliberat de prejudecăţile medievale devenise ţinta violentelor diatribe ale lui Savonarola— acest călugăr fanatic care în imprecaţiile sale ameninţa cetatea cu spectrul apocaliptic al Sodomei şi Gomorei. 

Urmase tirania lui Piero de Medici, alungat de poporul răsculat, apoi cea a lui Savonarola, spânzurat şi ars la rândul său, în Piaţa Senioriei, după ce capul bisericii de la Roma, el însuşi ţinta furioaselor atacuri ale călugărului dominican, îl excomunicase pentru erezie. 

Evenimentele descrise aparţineau deja trecutului în timpul şederii lui Rafael la Florenţa, dar acest lucru nu-l împiedicase să cultive cu fervoare amintirea epocii de aur a lui Lorenzo Magnificul. Ea avea pentru Rafael semnificaţia unei încercări temerare de conciliere a idealului antic cu cel creştin într-o lume a armoniei şi frumuseţii, ţel pe care-şi propune să-l atingă şi-l va atinge desigur într-o mai mare măsură decât predecesorii săi. 

Astfel, ceea ce urmăriseră să obţină fără să izbutească pe deplin Pico della Mirandola şi Marsilio Ficino în încercările lor de sincretism filozofic; ceea ce nu va rezolva Leonardo în viziunile sale fascinante, menite să ne dea revelaţia misterului universului, dar neduse niciodată la bun sfârșit, şi nici Michelangelo, preocupat mai degrabă să creeze din nou o lume a sa decât s-o împace pe cea existentă cu ea însăşi, va reuşi Rafael care, cu o uşurinţă şi o spontaneitate nemaivăzute, va apropia în aşa măsură cerul creştin de Parnasul păgân şi Biserica de Acropole încât întoarcerea la misticismul medieval nu va mai fi posibilă nici în perioada de reacţiune a Contrareformei. Dar fără aportul Florenţei, pictorul n-ar fi văzut niciodată aşa de clar ceea ce va avea de făcut la Roma.

----

Rafael a sosit în « Cetatea eternă » în toamna anului 1508, fiind chemat aici de către concetăţeanul său mai vârstnic Bramante da Urbino, pentru a intra, la recomandarea acestuia, în serviciile papei Iuliu al II-lea. 

În comparaţie cu Florenţa,care-şi deschisese porţile în faţa sa cu patru ani in urmă, Roma se înfăţişa noului venit într-un izbitor contrast. În izolarea sa feudală de secole, oraşul rămăsese mult în urma cetăţilor din nord, nu numai ca aspect edilitar, dar şi social, mai ales în ceea ce priveşte moravurile. Dacă monumentele antice în paragină mai serveau încă drept cariere de piatră pentru edificiile noi, dacă oraşul se dezvolta anarhic, fără un plan, dacă în sfârșit străzile erau murdare, nu mai puţin imundă în lubricitatea ei fusese nu demult chiar viaţa aristocraţiei şi a clerului, ba chiar a papei însuşi când acesta se chemase Alexandru VI Borgia, şi când, printre metresele sale putea fi întâlnită chiar fiica sa, frumoasa Lucreţia, în timp ce fratele acesteia, Cesare Borgia, comitea cu sânge rece, uneori chiar in prezenţa papei, cele mai abominabile crime. 

Alexandru al VI-lea era mort însă şi după pontificatul foarte scurt al lui Pius III, în urma unei strânse lupte de succesiune, tiara papală revenise teribilului cardinal della Rovere care-şi luase numele de Iuliu al II-lea. 

De o energie rar întâlnită, deşi bătrân, noul papă nu se mulţumise numai să facă ordine în moştenirea lăsată de Alexandru Borgia, dar încercă totodată să consolideze economic şi politic statul pontifical şi să-1 mărească dacă se poate, ceea ce şi izbuti în parte, făcând un subtil joc politic între armatele prădalnice ale francezilor şi spaniolilor care invadau oraşele italiene din nord şi din sud. însetat de putere şi de glorie, ambiţiosul papă nutrea planuri mari şi pe plan ideologic, artistic îndeosebi, ceea ce se concretiza în vaste proiecte de construcţii. Găsind un oraş de cărămidă la urcarea sa în scaunul papal, el intenţiona să lase unul de marmoră — cum obişnuia să spună — pentru ca în felul acesta « Cetatea eternă » să-şi redobândească măreţia ei din vremea cezarilor. 

Maurizio Calvesi, într-un tom consacrat comorilor de artă de la Vatican (« Les tresors du Vatican ») constată pe bună dreptate că «intenţiile ambiţioase care animă pe Iuliu II în politică se regăsesc şi în opera sa de mecena: hotărând să demoleze vechea bazilică a Sf. Petru, simbol şi sanctuar al unei tradiţii creştine seculare, pentru a o înlocui printr-un templu inspirat de formele clasicismului, el punea înaintea sentimentelor de devoţiune religioasă în sens îngust dragostea pură pentru artă şi pentru progres cultural, precum şi o dorinţă de magnificenţă care avea, de altminteri, ca obiectiv, creşterea prestigiului şi puterii statului său ». 

În vremea lui, Vaticanul a devenit în adevăr un vast şantier unde erau concentrate principalele forţe artistice ale Renaşterii. După ce însărcinase pe Bramante cu ridicarea noului edificiu al bisericii Sf. Petru, iar pe Michelangelo aproape îl constrânse să picteze plafonul Capelei Sixtine, înaltul pontif încredinţa lui Rafael, cucerit fiind cu totul de farmecul tânărului de douăzeci şi cinci de ani, o operă de mare anvergură: decorarea camerelor (aşa-zisele « stanze ») ale reşedinţei sale la Vatican. 

Faptul că lucrul era deja început aici de altă echipă de pictori printre care Perugino, Sodoma, Peruzzi, Lotto, nu l-a abătut pe şeful bisericii de la hotărârea luată, tot aşa cum o dată hotărât să dărâme vechea biserică a Sf. Petru pentru a o înlocui cu alta, nu l-a putut opri faptul că vechile ziduri supuse demolării conţineau capodopere în mozaic şi frescă ale unor mari înaintaşi ca Cimabue, Cavallini, Giotto, condamnate de bună seamă la pieire. 

Ce ne surprinde astăzi este că asemenea acte au fost posibile într-o epocă aşa de sensibilă în faţa moştenirii artistice a trecutului, fără ca măcar artiști ca Michelangelo, Bramante, Rafael să protesteze. Cât îl priveşte pe Iuliu II, el a ordonat concedierea artiştilor angajaţi şi distrugerea fără nici un scrupul a operelor începute de ei cu unele mici excepţii menţionate de Vasari şi rămase până astăzi pe plafonul « Stanzei della Segnatura ». 

Rafael lua astfel totul de la început. Era vorba de patru mari săli care îşi vor lua numele fie de la destinaţia ce li se va da, fie de la una din frescele ce le vor acoperi pereţii. Deşi încă foarte tânăr, pictorul din Urbino era pe deplin maturizat pentru a întreprinde ceva măreţ. 

Peregrinările pe verticală, în trecutul artei italiene sau antice greceşti, şi pe orizontală, în diversele centre artistice, izbânzile lui însuşi în operele create până atunci, totul atestă pregătirea sa într-o asemenea măsură încât, judecind şi după uşurinţa cu care s-a acomodat comenzii primite, executând-o aproape dintr-o singură suflare, fără dibuiri, fără aprigele dureri ale facerii în care se zbătea în aceeaşi vreme, la numai câțiva paşi de el înneguratul Michelangelo, ne vine să credem că el avea oarecum în minte sublimele viziuni așteptând doar apariţia acelei « l'occasion du genie » despre care vorbea Balzac, pentru întruchiparea lor în linii şi culori, în ritmuri şi armonii. Această ocazie se ivise în sfârșit şi Rafael trăia o adevărată euforie. 

Prima dintre sălile decorate, începută în 1509 şi terminată in 1511 a fost «Stanza della Segnatura» numită astfel pentru că, aşa cum se presupune, papa avea să semneze aici, într-un cadru solemn, bulele pontificale, întrucât iniţial se intenţionase ca această cameră să adăpostească şi biblioteca, în alegerea temelor s-a pornit de la cele patru discipline principale ale învăţăturii din vremea aceea: teologia, filozofia, poezia şi jurisprudenţa. 

Fiecăreia i-a fost consacrat câte un perete, iar pe plafon, câte un panou alegoric alternând cu câte un medalion reprezentând figura simbolică a fiecărei discipline, înscrisă într-un « tondo ». Cele patru mari compoziţii sunt Şcoala din Atena, Disputa despre credinţă, Parnasul şi Virtuţile cardinale cu două scene din viaţa papilor, de o parte şi de alta a ferestrei, iar pe plafon, în colţuri, le corespund: Astronomia, Adam şi Eva, Apollon şi Marsias şi, respectiv, Judecata lui Solomon. Dintre ele, Şcoala din Atena este cea mai monumentală. Pe fundalul unei arhitecturi majestuoase reprezentând o serie de porticuri în anfiladă, în care s-a văzut influenţa gândirii arhitectonice a lui Bramante, sunt înfăţişaţi în diverse ipostaze, solitari sau strânși în grupuri, marii gânditori ai antichităţii adunaţi laolaltă din epoci şi regiuni geografice diferite, uneori în relaţii unul cu altul care n-au nimic a face cu adevărul istoric dar puşi să acţioneze fiecare potrivit aptitudinilor sale. 

Îi vedem astfel în centrul scenei, înaintând către privitor, pe cei doi mari şefi de şcoli filozofice: Platon şi Aristotel discutând. La picioarele lor aproape gol şi într-o atitudine de autopărăsire nu este de loc greu să recunoaştem pe cinicul Diogene, iar mai la stânga, înveșmântat în verde, pe Socrate înconjurat de ucenici. Identificarea altora a fost controversată. Aşa de pildă, jos în primul plan sprijinindu-se gânditor cu cotul de un postament de marmoră unii au văzut pe Heraclit iar alţii pe scepticul Agesilas. Mai spre stânga, Pitagora face o demonstraţie în scris, în atenţia unui grup de tineri, iar în partea opusă mânuind un compas pe o tăbliţă neagră acoperită cu figuri geometrice poate să stea aplecat Euclid, dar poate să fie şi Arhimede. Cu globul în mână, tot în partea dreaptă a compoziţiei este desigur reprezentat Ptolemeu, iar cel cu sfera cerească Zoroastru, preotul persan. 

Pentru unele personaje artistul a împrumutat chipul unor contemporani ai săi. Cercetătorii au recunoscut astfel chipul lui Leonardo în figura lui Platon, pe cel al lui Michelangelo în Heraclit, pe Bramante în Euclid şi un autoportret al autorului însuşi în extrema dreaptă a compoziţiei alături de pictorul Sodoma, unul dintre prietenii săi. 

Faţă în faţă cu Şcoala din Atena este pictată Disputa ilustrând triumful bisericii cereşti glorioase şi al bisericii pământești-militante. Spre deosebire de Şcoala din Atena, aceasta din urmă este etajată. într-un registru superior apare lumea « divină » supranaturală, cu Treimea în centru, formată din tatăl, fiul şi sf. duh, Cristos fiind încadrat de Măria şi de Ioan Botezătorul, acesta într-o atitudine de implorare amintind tipul iconografic bizantin cunoscut sub numele de Deisis, iar de o parte şi de alta a tronului dumnezeiesc stau apostolii, martirii şi cetele îngereşti, conform ierarhiei stabilite de biserica creştină ca o reflectare a propriei sale ierarhii. 

În registrul inferior sunt înfăţişaţi de o parte şi de alta a unui altar: părinţii bisericii, marii teologi, papi şi călugări din diferite timpuri printre care: SF. AUGUSTIN, Grigorie cel Mare, Toma din Aquino, Buonaventura, Fra Angelico şi chiar eretici ca Savonarola şi Dante. Figura lui Dante cu coroana de lauri pe cap, şi înconjurată de astă dată de poeţi apare şi în Parnasul — compoziţia închinată poeziei — în care Apollo e înfăţişat stând pe un promontoriu şi contând dintr-o alăută, înconjurat fiind de cele nouă muze şi de slujitorii lor: poeţii antichităţii greco-latine şi ai evului mediu. îi recunoaştem aici pe Homer, Virgiliu, Sapho, Petrarca. 

Întreg acest ansamblu, departe de a fi doar o suită de imagini întâmplătoare, formează un tot inextricabil în care trebuie să vedem eşafodajul noului program ideologic lansat de biserică pentru împăcarea adevărului, binelui, frumosului, în spiritul principiilor neoplatonice elaborate de umaniştii Renaşterii. 

Ca om al Renaşterii, cu o cultură completă, Rafael se familiarizase de timpuriu, încă de pe vremea când era la Urbino, dar mai ales la Florenţa, atât cu izvoarele culturii antice al cărei sens îl pătrunde poate mai adânc decât oricare altul dintre artiştii vremii, cât şi cu tezele filozofiei neoplatonice în care învăţătura vechilor filozofi, în special a lui Platon, era valorificată în sprijinul doctrinei creştine cu care i se descoperă multe analogii. 

Tocmai această nouă concepţie despre lume caută s-o transpună el în imaginile din « Stanza della Segnatura » contopind implicit toate nevoile spirituale, toate tendinţele şi aspiraţiile estetice ale contemporanilor. Adunând sub acelaşi acoperiş pe părinţii bisericii şi pe filozofii celor mai diverse tendinţe, de la idealistul Platon la materialistul Epicur, pe papi şi pe eretici, pe poeţi şi pe evanghelişti, în sfârșit pe Isus Cristos şi pe zeul păgân Apollo, Rafael împăca, într-un efort suprem, lumea pământească cu cea creştină; împăca Atena cu Florenţa. 

Este interesant de observat că în această acţiune de sincretism el urmează pe gânditorii cei mai înaintaţi de felul lui Pico della Mirandola care, departe de a-1 repudia pe Aristotel — stâlpul doctrinei scolastice medievale — îi găseşte multe asemănări cu Platon, ceea ce face şi Rafael când îl înfăţişează pe celebrul autor al « Politicii » alături de Platon, domolind elanul spre cer al gestului schiţat de acesta, prin îndreptarea atenţiei la ce se petrece pe pământ. 

Ceea ce ne uimeşte în aceste fresce mai mult şi decât conţinutul lor îndrăzneţ este interpretarea clară, formula poetică strălucitoare în care este întruchipată ideea. Hrănit cu concepţiile despre viaţă ale umaniştilor, Rafael tinde la armonizarea lumii, la afirmarea imaginii plenare a unui univers în care omul se simte demn, stăpân pe soarta şi pe acţiunile sale. Ideile lui Pico della Mirandola din cunoscuta sa disertaţie De hominis dignitate ca şi cele despre libertate formulate de Marsilio Ficino, pentru care oamenii nu trebuie să fie sclavii, ci emulii naturii (« non servi simus naturae sed aemuli ») îşi află în Rafael un interpret ideal, plin de fervoare şi de imaginaţie. 

În Şcoala din Atena, oamenii sunt egali, puternici, liberi în actele lor: ei se grupează sau stau solitari, discută, gândesc, meditează. Chiar când îşi confruntă ideile unii cu alţii, n-o fac cu violenţă, cu patimă, ci cu un calm august. Concordia pare să fie starea dominantă din relaţiile lor. Acestui conţinut închinat împăcării universale i se subordonează toate mijloacele de expresie. Cadenţa ritmică, dispoziţia echilibrată a personajelor, în spaţiul compoziţional, ştiinţa perspectivei liniare vădită în arhitecturile zugrăvite ca fundal, simetria subtilă, într-un cuvânt acel « mirabil giudizio » care guvernează întreaga operă a lui Rafael. 

Ceea ce ne uimeşte în primul rând în acesta compoziţie, ca şi în întregul ansamblu al «Stanzelor » de altfel, este desigur imaginaţia fabuloasă cu care artistul închipuie scene atât de vaste şi cu atât de multe personaje. Dar imaginaţia singură nu i-ar permite să producă efectul dorit şi să obţină acel stil eroic, cu accente patetice, dacă el n-ar fi fost în acelaşi timp un excelent desenator şi dacă, mai ales, n-ar fi ştiut să organizeze spațiul, să dea coerenţă întregului şi să îmbrace de fapt, cu o rară ştiinţă a formei, visul, ideea, în imagini ce se impun cu o forţă ineluctabilă. 

Folosind cu măiestrie linia curbă, unduioasă, cu inflexiuni de arabesc, Rafael a izbutit să construiască un spaţiu convingător în care formele se înlănţuiesc firesc, fără hiatusuri între ele, fără inadvertenţe. Aşa cum remarca Elie Faure, «... trecerea de la o formă la alta este tot atât de subtilă (la Rafael n.a.) pe cât de subtilă este la veneţieni sau chiar la Velazquez trecerea de la o culoare la alta ». 

Prin toate aceste calităţi Şcoala din Atena poate fi trecută în rândul marilor capodopere ale Renaşterii, asemenea Cinei lui Leonardo şi frescelor de pe plafonul Capelei Sixtine de Michelangelo. Pomenind cele două prestigioase nume nu putem totodată să nu remarcăm şi deosebirile mari care-l separă din punct de vedere al structurii intime, pe Rafael de cei doi mari florentini căci, dacă arta davinciană ar putea fi considerată un elogiu al raţiunii, iar cea a lui Buonarroti o exaltare a forţei, cu aceleaşi precauţii în nuanţarea afirmaţiei, am putea vedea în pictura lui Rafael o laudă a sentimentului. Faptul conferă o nouă dimensiune Renaşterii italiene şi anume aceea a unei maxime diversificări de stiluri şi temperamente artistice aflate în slujba aceluiaşi nobil ideal: afirmarea omului. 

Ca să ne dăm seama de această diferenţă şi implicit de particularităţile geniului rafaelesc e de ajuns să trasăm o cât de sumară paralelă între el şi contemporanul său mai vârstnic pe care soarta i 1-a hărăzit ca adversar şi termen de comparaţie şi cu care s-a aflat într-o perpetuă confruntare şi emulaţie spre netăgăduitul folos al artei. 

Într-adevăr, istoria n-a mai opus vreodată două personalităţi aşa de mari şi cu firi aşa de diferite. Impulsiv, sumbru, pradă mizantropiei, cu o «inimă de pucioasă şi cu carnea de câlți », cum se recomanda singur la bătrânețe, Michelangelo era tot ce putea fi mai opus firii blânde, joviale şi generoase, a lui Rafael căruia, aproape în cor, contemporanii i-au atribuit ca şi lui Pico della Mirandola, « nobleţea unei descendenţe divine ». 

« Arăţi mai mult ca un prinţ decât ca un pictor », i-ar fi spus, potrivit legendei, Michelangelo lui Rafael, într-o zi pe când acesta din urmă traversa Piaţa Sf. Petru însoţit şi adulat de cohorta celor aproape cincizeci de ucenici şi colaboratori. — « Iar dumneata ca un călău » i-ar fi tăiat-o scurt « prinţul artelor ». 

Autentic sau nu, acest aspru schimb de cuvinte are oricum darul de a arunca o lumină nu numai asupra relaţiilor încordate dintre cei doi rivali dar şi asupra singurătăţii, a izolării în care se afla marele damnat şi neînţeles Michelangelo spre deosebire de Rafael, prietenul admirat al tuturor oamenilor de vază ai epocii, de la Iuliu II şi Leon X la scriitorii Ariosto, Bembo, Aretino, Tebaldeo, Bibbiena ş.a.

----

Preluând cunoscuta antiteză nietzscheană dintre tipul spiritual dionisiac sau faustian, cum i s-a spus mai târziu, şi cel apolinic, Fred Berence a stabilit pe baza aceluiaşi conţinut două categorii noi: a «titanului » şi a « olimpianului » pe care le-a aplicat cu deplină justificare celor doi protagonişti ai Renaşterii romane. 

Într-adevăr, în timp ce năvalnicul Buonarroti simte şi trăieşte cu întreaga fiinţă criza social-politică a timpului său însuşindu-şi idealul neo-platonic în urma unei lupte cu sine însuşi, devorat adesea de îndoieli, angoasat; în timp ce faustica sa sete de cunoaştere îl îndeamnă să se răzvrătească şi să ia cu asalt cerul zbătându-se într-o încordare dramatică pentru a smulge haosului sublimele forme ale sibilelor şi profeţilor, olimpianul Rafael, Rafael apolinicul ascultă simfoniile clare ale universului şi închipuie, pe pereţii « Stanzei della Segnatura », Olimpiii. 

Departe de a se răzvrăti împotriva condiţiei umane şi de a denunţa vreun conflict între spirit şi materie, el aspiră, dimpotrivă, la armonizarea tuturor lucrurilor. Dinamismului michelangiolesc el îi opune curgerea lină şi ritmică, dramatismului celui dintâi, îi opune lirismul cald; amărăciunii, bucuria vieţii; scepticismului, încrederea; formelor contorsionate, calmul atitudinilor; patimilor sumbre, seninătatea sentimentelor. 

În sfârșit, Rafael traversează crizele prin care trece societatea din vremea lui, surâzând. Nu are crize de conştiinţă, nu se îndoieşte de nimic, iar programul întruchipat de compoziţiile Vaticanului convine întru totul şi în mod firesc concepţiilor sale. De aici şi acea uşurinţă în execuţie numită « sprezzatura » la care se referă Lionello Venturi şi prin care Baldassare Castiglione înţelegea arta de a ascunde îndemânarea, în timp ce, zorit mereu de papă să termine lucrul început, Michelangelo reuşea numai printr-o titanică încordare a eforturilor (« gran fatica ») să-şi transpună în imagini gândurile. 

Şi totuşi, în unele momente, cei doi artişti par foarte apropiaţi unul de altul, dar întotdeauna, mai mobil, mai receptiv, Rafael este acela care încalcă domeniile bântuite de furtunile temperamentului ale celuilalt. Aşa procedase, am văzut, în Punerea în mormânt din perioada florentină; aşa va proceda din nou acum când va ataca celelalte « stanze » şi când plafonul Sixtinei se dezvăluia în toată grandoarea sa. 

Următoarea cameră ai cărei pereţi îi decorează între 1511 şi 1514 este cea a lui Heliodor (« Stanza d'Eliodoro »). Aici pictează patru mari scene: Alungarea lui Heliodor din templu, întâlnirea lui Leon I cu Attila, Eliberarea Sf Petru din temniţă şi Messa din Bolsena, precum si alte câteva mai mici cu subiecte din vechiul testament: Visul lui Iosif, Jertfa lui Abraham ş.a. Dornic să se înnoiască, să cucerească mereu alte teritorii ale artei Rafael îşi pune şi rezolvă de astă dată alte probleme decât cele din etapa anterioară. De altfel şi programul teologice-filozofic este altul aici, subiectul general al ciclului părând a se referi la protecţia « divină » de care se bucura chipurile, Biserica.

În luptă cu o sumedenie de rivali care atentau la teritoriile din subordinea sa, diminuând influenţa Bisericii şi ştirbindu-i autoritatea, papa Iuliu al II-lea evoca exemple pilduitoare din «istoria sfântă » ca, prin analogie cu acestea, să justifice actele sale şi să insufle partizanilor săi credinţă şi speranţă, iar duşmanilor teamă de răzbunarea divină. Aluzia la atacurile suferite de statul papal era cât se poate de directă mai ales în principala scenă a ciclului cu subiect din Vechiul Testament: aşa cum Heliodor, intrând să jefuiască templul din Ierusalim, a fost alungat de înger, tot astfel— sugera fresca— uzurpatorii statului papal au fost şi vor fi alungaţi de pe teritoriile sacre. 

Nu întâmplător în partea stingă a compoziţiei apare însuşi Iuliu al II-lea purtat pe o litieră, supraveghind şi oarecum sancționând pedepsirea răufăcătorului. Această participare a pontifului menită să facă şi mai vizibilă legătura cu prezentul apare şi în Messa din Bolsena, unde papa asistă la miracolul evocat ca la o ceremonie din vremea sa, iar în întâlnirea lui Leon I cu Attila trăsăturile înaltului prelat sunt acelea ale lui Leon al X-lea, înălţat între timp pe tronul pontifical, după moartea în 1513 a lui Iuliu al II-lea. 

În ceea ce îl priveşte pe Rafael, spre deosebire de tezele înălţătoare care au stat la baza ciclului pictural din « Stanza della Segnatura », teze însuşite de el ca şi de ceilalţi contemporani progresişti, programul noului ciclu cu consecvenţa sa îngust politică pare a nu-l entuziasma peste măsură. Este un motiv în plus să se abandoneze unor căutări pur artistice, unor chestiuni de virtuozitate, unor experienţe tehnice şi chiar unor arii de bravură cum este redarea acelui raport dintre întuneric şi lumină din Eliberarea sfântului Petru. 

Mai indiferent la semnificaţia ideologică pe care o dorea pentru aceste fresce clientul său, el încearcă să facă loc şi unor idealuri mai înalte, unor formule cu semnificaţii general umane. De asemenea, cum constată şi Maurizio Calvesi, el « găseşte poate aici un accent mai just şi mai sincer, în tot cazul o naraţie mai firească, o folosire mai variată şi mai liberă a tuturor resurselor cromatice şi de lumină ale picturii. 

Tonalitatea clară şi culorile estompate ale „Stanzei della Segnatura" au făcut loc unei palete calde şi dense, amintind bogăţia de tonuri a veneţienilor ...» Mai puţin omogen decât în etapa anterioară, s-ar putea spune că Rafael îşi propune în fiecare lucrare a ciclului altceva. 

Aşa, de pildă, dacă în Alungarea lui Heliodor ceea ce-l interesează este dinamismul mişcărilor, pus de către unii pe seama şocului provocat asupra sa de bolta Capelei Sixtine recent eliberată de schele, în Messa din Bolsena ceea ce îl preocupă în primul rând este coloritul. La marile sale virtuţi artistice se adăuga în sfârșit încă una, întâlnită rar la florentini şi la umbrieni: ştiinţa îmbinării armonioase a culorilor strălucitoare, preţioase, fremătătoare. 

Această ştiinţă atinge adevărate culmi în veşmintele grupului de soldaţi elveţieni îngenuncheaţi în partea dreaptă a compoziţiei: tonurile de verde, de albastru în deplină concordanţă cu ţinuta demnă a personajelor, cu chipurile lor nobile şi severe — să privim atenţi figura personajului cu faţa întoarsă spre noi — dau întreaga măsură a capacităţilor de realizare a sintezei linie-culoare de care dispunea tânărul de treizeci de ani aflat cu adevărat în plină eflorescentă a geniului, îi va fi interogat sau nu pe veneţieni, cum se crede, reprezentaţi atunci pe la Roma de către Sebastiano del Piombo care era la rândul său foarte departe de simfoniile lui Giorgione şi de gravele acorduri de orgă ale lui Tiţian? 

Fapt este că Rafael demonstra o dată în plus plurivalenta personalităţii sale artistice chemate să facă bilanţul la scara întregii naţiuni italiene dezbinate, a tot ceea ce se realizase în trei secole de pictură. Un interes aproape egal cu acela al Messei din Bolsena îl prezintă compoziţia de pe peretele opus: Eliberarea Sf. Petru din temniţă, unde Rafael, printr-un adevărat tur de forţă, anticipează în materie de redare a luminii preocupări care vor deveni curente abia în perioada de înflorire a manierismului şi barocului, la un Carravaggio, de pildă, la un El Greco, într-o perioadă de activitate a acestuia sau, în Franţa, la un Georges de La Tour. 

Departe încă de lumina crepusculară din interioarele lui Vermeer şi înţeleasă cu totul diferit decât în pictura modernă, tratarea luminii aşa cum o rezolvă pictorul în această frescă prin treceri gradate de la umbră la lumină, prin includerea sursei luminoase în chiar cadrul compoziţiei, prin folosirea contre-jourului va inspira pe reprezentanţii luminismului şi va sta la baza eclerajului în toate academiile din secolele următoare. 

Cea de-a patra compoziţie din « stanza d'Eliodoro », întâlnirea lui Eeon I cu Attila, distonează în mod sensibil cu restul ansamblului. Deşi primele lui compoziţii includeau în subiectul lor un element supranatural, artistul rămăsese foarte ataşat realităţii, plecând de la observarea ei riguroasă şi pătrunzătoare, ca exemple în această privinţă putând sluji portretele realiste ale lui Iuliu al II-lea din Messa din Bolsena şi din Alungarea lui Heliodor. Dacă în « Stanza della Segnatura », artistul ţinuse dreaptă cumpăna între idealizarea abstractă şi sentimentul naturii reale, echilibrul se tulbură şi cumpăna se înclină fără îndoială spre natură în ultimele compoziţii. 

Afirmaţia ar fi tot atât de adevărată şi pentru ultima lucrare a celui de-al doilea ciclu dacă, în ciuda faptului că redă un fapt istoric şi nu un miracol, n-ar fi introdus de la sine pe cei doi sfinţi veniţi în zbor, în ajutorul papei şi anticipîndu-l oarecum pe Tintoretto din Minunea Sf. Marcu. 

Pe de altă parte, Iuliu II murind între timp, interesul lui Rafael pentru această lucrare ultimă a ciclului scade într-o aşa măsură încât el încredinţează discipolilor o bună parte din execuţie. Este drept că totul este pictat magistrai şi aici, începând cu suita papei, redat sub chipul lui Leon al X-lea, şi sfârșind cu grupul barbarilor (oameni şi cai), dar preocuparea pentru marele stil, pentru măsură şi claritate lipseşte. 

Forţa gândirii creatoare, aspiraţia spre marile idealuri sunt căutate zadarnic de astă dată. Pictorul atingea pentru prima oară acel hotar al Renaşterii târzii de unde începea domeniul manierismului şi discipolii săi cărora începând cu această frescă, le încredinţează tot mai des transpunerea pe perete a cartoanelor concepute de el, vor grăbi trecerea acestui hotar . Dar până atunci pictorul din Urbino e încă plin de elan şi de inventivitate. 

Noul papă Leon al X-lea care nu este altul decât cardinalul florentin Giovanni de Medici, alungat din cetatea sa de Savonarola şi pribeag pe la curţile mai multor suverani ai Europei, iar într-o vreme oaspete al ducelui din Urbino unde Rafael, adolescent pe atunci, îl cunoscuse, are planuri ambiţioase şi totodată convingerea că autorul Şcolii din Atena este omul cel mai indicat să le ducă la îndeplinire. 

Duce mai departe, bineînţeles, opera începută de predecesorul său, dar nu i se pare de ajuns. Paralel cu continuarea construirii catedralei SF. PETRU şi a decorării « stanzelor » el vrea ca întregii Rome să-i redea strălucirea de odinioară. Serbările organizate cu fast nu mai contenesc. Cavalcade, spectacole în aer liber, carnavaluri, aniversări, ceremonii religioase sau păgâne au loc unele după altele. 

Roma antică este scoasă la lumină; se fac săpături, reconstituiri de monumente, se organizează repertorierea şi conservarea lor, se fac planuri edilitare, sistematizări şi în toate Rafael are un rol, atribuţiile sale îmbrățișând din ce în ce mai multe domenii. 

În primul rând devine pe neaşteptate arhitectul şef al catedralei Sf. Petru aflată în construcţie, urmând să continue opera lui Bramante după moartea lui, în 1514. Este însărcinat apoi cu executarea decorurilor pentru serbări, cu conservarea antichităţilor, cu supravegherea investigaţiilor arheologice, cu lucrările de urbanizare, trebuind în acelaşi timp să execute cartoane pentru tapiserii şi bineînţeles să picteze; şi nu numai pentru palatul Vaticanului, dar pentru mulţi alţi clienţi atraşi de faima sa şi dornici să-i aibă lucrările. 

Iată de ce comparându-i activitatea din aceşti ani cu aceea a lui Fidias în timpul Iui Pericle, Fred Berence are perfectă dreptate. 

La indicaţia papei, începe în 1514 să decoreze cea de a treia sală a Vaticanului, numită a Incendiului, unde nu participă însă decât cu o singură compoziţie, lăsând restul în seama colaboratorilor. 

În această operă trebuia să prezinte Incendiul din Borgo, o întâmplare petrecută la anul 847 într-un cartier al Romei, cu care prilej papa Leon al IV-lea ar fi săvârșit o minune stingând focul mistuitor cu ajutorul semnului crucii. Trebuia prin urmare continuată suita miracolelor şi a faptelor săvârșite de papi, din ciclul anterior. 

Dar spre deosebire de celelalte subiecte, acţiunea presupunea, de astă dată, fiind vorba de o dezlănțuire a forţelor naturii un conţinut dramatic. Calmul solemn, atitudinile sacerdotale, olimpianismul ca şi lirismul din operele precedente nu-şi mai puteau găsi justificare aici. Pictorul trebuia deci să încordeze de astă dată o strună care i se potrivea mai puţin. 

Aşa se face că nici lecţiile lui Michelangelo, neîntrecut în redarea dramelor omeneşti, nici arhitecturile savante inspirate de antichitate, nici cele câteva figuri superb desenate, cum este aceea a femeii cu amfora pe cap din partea dreaptă a compoziţiei şi cu atât mai puţin proverbiala sa uşurinţă în execuţie nu salvează lucrarea de la impresia pe care o produce o orchestră cu instrumentele dezacordate atacând fals o melodie gravă. 

Lipsită de focul sacru al înaltelor idealuri de altă dată, mai mult imaginată decât izvorâtă spontan din trăirile sincere, operă a virtuozităţii mai degrabă decât a sensibilităţii creatoare, această ultimă prezenţă a lui Rafael în « stanzele » Vaticanului se înscria categoric pe linia manierismului. 

Era clar că resursele de originalitate de care el dispunea, trebuiau altfel folosite; şi le-a folosit. 

În 1517 pictorul începea decorarea Logiilor — o anexă a reşedinţei pontificale construită de Bramante şi pe care el a trebuit mai întâi s-o supraetajeze cu o galerie elegantă şi uşoară. Această « Biblie a lui Rafael », cum a fost numită pictura Logiilor, constând din 52 de scene dispuse în treisprezece compartimente unite între ele, plus acea profuziune a elementelor decorative care acoperă ca un covor întreaga suprafaţă a pereţilor şi bolţilor n-ar fi putut fi, se înţelege, realizată în cei doi-trei ani (era terminată la moartea artistului) fără participarea unei mari echipe de colaboratori. 

Dar dacă nu s-a urcat pe schele să zugrăvească, nu-i de loc mai mic meritul de a pregăti cartoanele, de a imprima un gând şi un gust unic, de a coordona şi dirija într-un singur sens şi în acelaşi ritm artişti cu temperamente diferite, unii dintre ei cunoscuţi ca urmaşi ai şcolii sale. Deşi inspirate de Vechiul Testament, cele 52 de scene şi mai ales stucaturile şi grotescurile decorative sunt foarte puternic influenţate de arta elenistică. Ingenioase ca invenţie, proaspete ca execuţie, produse ale unui suflet optimist şi generos, îmbătat de fericire, pe cât au fost de gustate de contemporanii rafinaţi ai lui Leon X, pe atât de aspru au fost judecate aceste jocuri ale fanteziei, arabescurile şi grotescurile logiilor, de J. Ruskin. 

Exaltând arta gotică şi pe cea a Renaşterii timpurii, cunoscutul teoretician englez al prerafaelismului consideră arabescurile logiilor «frivole », «o trândăvie laborioasă », «un eşec monstruos şi potrivnic naturii ». Nedrepte dar fireşti consideraţii la un spirit aşa de pătrunzător şi totuşi aşa de străin de principiile umanismului renascentist, diametral opus înclinaţiilor spre misticism cultivate de prerafaeliţi. 

Din aceeaşi sorginte elenistică din care s-a inspirat pentru Logii sorbise Rafael şi când i se oferise prilejul, în 1514, să decoreze pentru bancherul Agostino Chigi, reşedinţa de vară a acestuia din Trastevere-Roma. Numită mai târziu villa Farnesina, după numele familiei Farnese, în proprietatea căreia a trecut ulterior, acest monument de arhitectură păstrează până astăzi o compoziţie cu totul remarcabilă prin dezinvoltura cu care artistul se mişcă în lumea profană a antichităţii, împrumutând de la ea nu numai tema mitologică dar şi viziunea aceea panteistică asupra naturii, proprie lumii greceşti. 

Triumful Galateei se numeşte această compoziţie în care zeităţi, tritoni, nereide şi fel de fel de fiinţe acvatice convieţuiesc într-o robustă afirmare a vitalităţii. La prima vedere am fi tentaţi să-i găsim acestei opere un ilustru antecedent în Naşterea Venerei a lui Botticelli, dacă lirismului învăluitor şi cast al acestuia, Rafael nu i-ar opune de astă dată nu ştiu ce voluptate hedonistă cu adevărat păgână. 

Încă în Parnasul şi în Şcoala din Atena, iar într-un fel poate chiar şi în Cele trei graţii din perioada umbriană, el dovedise cu prisosinţă cât îi era de familiară antichitatea greco-romană. De astă dată însă avem împreună cu Berenson sentimentul că «Antichitatea ea însăşi n-a lăsat în artă o imagine mai completă şi mai delicioasă a celui mai frumos dintre visurile sale » . 

Adevărul este că în această « eglogă marină » (Focillon) fără replică în întreaga pictură renascentistă, Rafael se afirmă ca un artist modern atât în spirit cât şi în formă. Dacă face proba unei intuiţii sigure în redarea atmosferei reuşind să ne transporte cu gândul în lumea hrănită de legende a elenismului, dacă stilistic această capodoperă a lui se înscrie ca o cucerire de seamă în rândul celor mai izbutite creaţii ale Renaşterii, nu-i mai puţin demn de relevat caracterul modern al acestei picturi.

Spontaneitatea, dezinvoltura, factura largă, culorile luminoase şi în general baia de lumină ce învăluie formele robuste, în sfârșit optimismul ce se degajă din dinamica acestor forme, totul conferă întregii compoziţii un caracter de modernitate făcând din Rafael un deschizător de drumuri. Ca şi în Logii, cu excepţia Triumfului Galateei, tot discipolilor le-a lăsat să desăvârșească şi ansamblul de la Farnesina, mulţumindu-se să execute cartoanele şi să dea tonul just pentru toată melodia. Celelalte fresce redau legenda lui Eros şi a Psiheei, temă foarte populară în pictura pompeiană din epoca împăraţilor antonini. 

Picturile din Casa Vetti din Pompei, de pildă, unde Psihe poartă aripi de fluture, sunt surprinzător de apropiate ca spirit de frescele Farnesinei, ceea ce, ştiindu-se că el, Rafael, n-a putut vedea operele oraşului de sub lava Vezuviului, aduce încă o dată mărturie despre cultura clasică şi mai ales despre capacitatea de a gusta ca nimeni altul voluptatea şi farmecul antichității, putând spune oricând şi pe drept cuvânt: Et in Arcadia ego. 

Tot în spiritul picturii monumentale este concepută şi seria de cartoane pentru tapiseriile ce aveau să decoreze pereţii Capelei Sixtine cu anumite ocazii festive. Executate la Bruxelles, în ateliere specializate cu renume aceste tapiserii cu subiecte din faptele apostolilor sunt o culme a rafinamentului şi inventivităţii compoziţionale, a eleganţei mişcărilor, a coloritului bogat în nuanţe şi mai ales a gingăşiei cu care şerpuieşte linia. 

Deosebit de evidente apar aceste calităţi în lucrarea Pescuitul miraculos unde artistul şi, în sprijinul intenţiei sale, îndemânatecii lucrători din atelierele flamande, rezolvă în mod cu totul remarcabil dificultăţile legate de redarea universului acvatic cu imaginile pescarilor reflectate în unde şi mai ales cu fauna fabuloasă printre care păsările de pe mal sunt de un subtil efect decorativ în primul rând, dar, şi un exemplu de profundă cunoaştere a naturii la un artist fără preocupările sistematice de ornitologie ale lui Leonardo. 

În perioada romană, angajat în mari lucrări monumentale, Rafael găseşte totuşi timp şi pentru opere de mai mică amploare dar nu şi de un mai redus interes pentru exprimarea personalităţii sale artistice. Cu totul excepţională în această perioadă este de pildă activitatea sa de portretist. Ca să ne dăm seama de puterea de pătrundere psihologică şi de redarea sub aspectul caracterului a modelului, nu mai este deajuns să ne referim nici la Michelangelo şi nici măcar la Leonardo a cărui Mona Lisa deschisese genului nebănuite posibilităţi. 

De natură să ne surprindă la un artist ca Rafael, obişnuit cu idealizarea realităţii si cu cultul formelor frumoase, unele portrete ale sale sunt întrutotul opere de analiză psihologică proprii epocilor de intens realism. 

Dacă în Ţările de Jos putuseră fi văzute asemenea opere realiste la Jan van Eyck, la Memling, la Van der Weyden, în Italia vor trebui să fie aşteptate portretele lui Tiţian pentru a avea un echivalent al realizărilor lui Rafael şi avem tot dreptul să ne întrebăm dacă Paul III cu cei doi nepoţi — operă a maestrului veneţian, ar fi putut fi concepută aşa fără ca Rafael să fi dat seria sa de portrete înfățișând pe protectorii săi Iuliu al II-lea şi Leon al X-lea într-o manieră nemaiîntâlnită până la el. 

Primul portret destinat să facă epocă este acela al lui Iuliu al II-lea (Uffizi, Florenţa) datând din 1512. Teribilul papă nu era nici pentru prima dată şi nici pentru ultima redat de artistul său preferat. În « Stanza della Segnatura » pe peretele destinat Jurisprudenţei, el apărea într-unui din panourile laterale înconjurat de cardinali, în postura lui Grigorie al IX-lea dând decretele canonice, iar în Alungarea lui Heliodor va fi redat în profil, în partea stingă a compoziţiei, purtat de soldaţii săi pe o litieră. Situat între cele două lucrări în care pictorul nu-şi propunea decât redarea fizică a modelului, portretul de la Uffizi este înainte de toate o fişă psihologică, dacă nu chiar o biografie. Concentrând atenţia asupra feţei şi mâinilor, proiectând figura papei pe un fundal neutru, epurând toate accesoriile cu excepţia jilţului împodobit cu franjuri, pictorul a căutat să pătrundă în lumea de gânduri a modelului pentru a-i descifra caracterul. 

Deşi, după propria mărturie, chiar când nu idealiza, el trebuia să vadă un mare număr de modele pentru a se opri asupra celui mai apropiat de idealul său, fiind de astădată în faţa unui model impus, nemaiavând de ales, a pictat exclusiv ce a văzut. În adevăr Iuliu II nu este nici idealizat, dar nici aspru judecat. În faţa noastră apare redat cu toată acuitatea şi forţa de expresie, bărbatul energic şi ambiţios, însetat de putere, lipsit de tandreţe, care toată viaţa şi-a dus-o în intrigi şi lupte. Pe chipul lui concentrat citim hotărâre, neînduplecare, dar şi o oarecare tristeţe, aceea a omului singur care ştie că nu este iubit de nimeni. Tot la Uffizi se află şi portretul papei Leon al X-lea înconjurat de cardinalii Giulio de Medici şi Lodovico Rossi. 

Mai puţin firesc în atitudinea sa decât Iuliu al II-lea, pozând evident ca şi cei doi însoţitori, Leon al X-lea nu este mai puţin permeabil privirii agere a pictorului care descoperă sub scufa de înalt prelat pe epicurianul convins, gras, urât, amestec de rafinament şi vulgaritate, de spiritual şi de terestru. 

Spre deosebire de portretul lui Iuliu al II-lea, în care accentul era pus pe documentul uman, de astă dată atenţia este îndreptată asupra poziţiei sociale şi a preocupărilor preferate ale modelului. în acest sens avem de-a face de fapt cu un portret de aparat încărcat de atribute: lupa, cartea bogat miniată, clopoţelul somptuos ornamentat, toate constituind, în treacăt fie spus, o minunată natură moartă pictată cu dragostea pentru acest gen a unor mici maeştri din Ţările de Jos, vor să ne atragă atenţia asupra îndeletnicirii papei, cunoscut mecena, om de cultură şi de gust, în spiritul tradiţiei familiei de Medici din care provenea. Cu un interes sporit pentru adâncurile psihologice sunt pictaţi cei doi cardinali, în special chipul trădând o vie inteligenţă al lui Lodovico Rossi. 

În ceea ce priveşte compoziţia, nu pot fi trecute cu vederea unele inadvertenţe, în primul rând disproporţia dintre personajul principal, aşezat şi celelalte două care par a sta în picioare. Dar, prin studiul aprofundat al fizionomiilor, în legătură cu care a fost pronunţat numele lui Holbein (Focillon), prin probitatea transpunerii pe pânză sau pe lemn a trăsăturilor fizice şi spirituale ale modelelor, prin monumentalitatea ce li se conferă ca şi prin calităţile tehnice de care pictorul a făcut uz: valorile cromatice, fastuozitatea tonală, preţiozitatea pastei, Rafael se situa încă o dată printre spiritele novatoare şi acest portret de grup va marca o treaptă de la care până la prestigioasele exemplare din arta lui Hals şi Rembrandt nu va mai fi decât un pas. De un excepţional rafinament psihologic este şi portretul unui Cardinal (Alidosi?) de la Prado, om cu o bogată viaţă spirituală a cărui figură iradiază inteligenţă, calm suveran şi o conştiinţă sigură a propriei valori. 

Atât în simplitatea desăvârșită a compoziţiei, în atitudinea princiară, demnă, a personajului cât şi în gradarea subtilă a coloritului, o adevărată arie de virtuozitate pe o singură coardă; cea a roşului de purpură bogat nuanţat, Rafael a pus întreaga sa ştiinţă şi sensibilitate de artist ajuns la deplină maturitate.

----

Atenţia pictorului a fost reţinută în ultimii zece ani ai vieţii şi de mulţi alţi bărbaţi cărora le-a făcut portretul. Unii au fost tot prelaţi, ca Bibbiena, autorul comediei « Calandra » sau ca Tommaso Inghirami (Pitti), portret de un realism suculent şi brutal în care savantul cu sutană este înfăţişat privind saşiu, ceea ce nu-l împiedică pe artist să-l arate într-o lumină favorabilă de om instruit şi subţire. 

Cu cea mai mare simpatie şi cu inepuizabile resurse artistice se apropie însă pictorul de prietenul său, contele Baldassare Casdglione, al cărui portret aflat la Luvru se înscrie printre capodoperele genului. Este folosită şi aici aceeaşi schemă compoziţională din Cardinalul, adică redarea jumătate din faţă, jumătate din profil a personajului, tăiat de rama de jos a tabloului la nivelul mâinilor împreunate; procedeu folosit cu atât succes de Leonardo da Vinci în Gioconda şi frecvent la Rafael mai ales în portretele de femei, începând cu Maddalena Doni şi sfârșind cu Donna Velata. 

Renumitul autor al « Curteanului », el însuşi un gentilom desăvârșit, aflat multă vreme în slujba ducelui Guidobaldo apoi în cea a urmaşului său Francesco Măria della Rovere, trecea drept unul dintre cei mai distinşi intelectuali ai vremii. în recomandările făcute seniorilor săi, un adevărat cod al manierelor, întâlnim trăsături şi însuşiri care fără îndoială erau în bună parte ale sale. 

« Vreau să fie curteanul nostru — scrie el — instruit în ale literelor mai presus de mediocritate, măcar în ale beletristicii; şi să ştie nu doar latineşte, ci şi greceşte, având în vedere mulţimea şi felurimea dumnezeieștilor scrieri în această limbă .. .,să se priceapă la poeţi şi tot aşa la oratori şi istorici, şi mai mult, să fie exersat în a scrie versuri şi proză mai cu seamă în limba noastră vulgară . . .; nu ne-ar mulţumi cavalerul nostru dacă n-ar fi şi muzician ... şi mai e un lucru de mare însemnătate... este arta de a desena şi cunoaşterea picturii ». 

Această aspiraţie spre formarea unei culturi complete ca şi îndemnurile privind exteriorizarea sentimentelor şi ţinuta: « a se înfrâna, a-şi fi stăpân pe sentimente, a avea faţa calmă, a fi curat şi îngrijit la port, de un gust viril, a prefera negrul, a fi sobru, politicos, atent » sunt tot atâtea însuşiri şi preocupări pe care, propovăduindu-le pentru alţii, distinsul personaj le întrunea într-o neegalată măsură, ceea ce se reflectă cu prisosinţă în portretul de la Luvru. 

Mai interesantă însă şi decât bogăţia spirituală emanată de figura nobilă a scriitorului este gama coloristică sobră rezultată din negruri catifelate şi opalescente griuri, amestecate într-un vibrant clarobscur în faţa căruia Rembrandt însuşi n-a putut rezista când a copiat această capodoperă a geniului rafaelesc. 

Din aceeaşi lume descrisă de Castiglione fac parte şi unele femei care-i pozează lui Rafael pentru seria de curtezane din care cităm portretul Beatricei Ferrarese (pierdut între timp), pe cel al Jannei d'Aragon (Luvru), şi pe al Damei cu licornul. Altele însă, cum ar fi Fornarina, presupusă amantă a pictorului, sau renumita Donna Velata (Pitti, Florenţa), aparţin păturilor populare. Aceasta din urmă, o femeie simplă, judecind după sinceritatea şi candoarea cu care pozează, dar nu mai puţin somptuos îmbrăcată, este pictată cu o măiestrie egalată numai de o tot atât de mare simpatie a pictorului pentru modelul său. 

Într-un fel Rafael făcea în pictură ceea ce Petrarca realizase în poezie: înlocuirea femeii-înger, «la donna angelicata » cultivată de «îl dolce stil nuovo », prin frumuseţea lumească a Laurei, frumuseţe care va fi deopotrivă şi a Fornarinei, a Donnei Velata ba chiar şi a nenumăratelor Fecioare cu pruncul. 

Acest ultim motiv reluat adesea în perioada romană se distinge net de madonele pictate la Florenţa, tocmai prin sublinierea într-o măsură mai mare a naturii lor pământești în ciuda faptului că uneori sunt înfăţişate plutind în văzduh. O astfel de madonă de o frumuseţe robustă, plină de prospeţime, cu o privire aproape şăgalnică, fără nimic extatic, strângându-și cu tandreţe pruncul la sân într-un gest foarte natural şi care permite totuşi înscrierea compoziţiei într-un cerc fără să dea senzaţia unei încorsetări rigide şi forţate este Madonna della Sedia. 

Acelaşi tip de frumuseţe simplă, sănătoasă a femeii din popor şi nu a doamnei din clasa aristocraţiei ne întâmpină şi în Madonna del divino amore, în Madona cu peştele (Madrid) în Madonna del împănata, în care, cum constată Vasari, « Rafael a arătat întreaga frumuseţe a unui chip de fecioară, îmbinându-se aici laolaltă căutătura modestă a ochilor, demnitatea frunţii, gingăşia nasului şi curăţenia neîntinată a gurii, iar veşmintele vădind şi ele simplitatea şi o cinste fără margini». 

Cea mai populară dintre aceste opere, suscitând de-a lungul timpului cele mai numeroase şi mai felurite comentarii este însă Madona Sixtină (Pinacoteca din Dresda) — o mare compoziţie făcută pentru călugării din Piacenza. Deşi într-un cadru supranatural, făcându-și o apariţie cu totul convenţională, ca la ridicarea unei cortine, între două draperii, şi încadrată de Sfânta Barbara şi de Sf. Sixt în atitudini de prosternare, madona înaintează spre privitor cu un mers apăsat, parcă ar fi pe pământ. Este acelaşi tip de femeie din popor, modestă, simplă, în contrast desăvârșit cu starea de beatitudine dulceagă a Sf. Barbara. 

În spiritul acestei serii de tablouri mari cu caracter religios, compuse în două registre, au fost executate şi Madonna di Foligno precum şi o Sf. Cecilie care a entuziasmat pe Goethe şi pe Shelley. Cea mai mare compoziţie de acest fel, fiind şi ultima pe care Rafael a pictat-o înainte de a muri, lăsând-o chiar neterminată şi fiind desăvârșită de Giulio Romano şi Gianfrancesco Penni, elevii săi cei mai apropiaţi, a fost Schimbarea la faţă, comandată în 1517 de cardinalul Giulio de Medici şi păstrată astăzi la Pinacoteca Vaticanului. Lucrarea marchează într-o măsură şi mai mare decât ultimele fresce din « stanze » apariţia elementelor de tranziţie către noua fază a picturii italiene: manierismul. 

Distonând flagrant cu stilul echilibrat, guvernat de armonie şi de calm majestuos (mirabil giudizio) al compoziţiilor anterioare, această operă monumentală, remarcabilă în primul rând prin virtuozitate tehnică este de un efect teatral. Tumultul mişcărilor, agitaţia, bogăţia faldurilor, racursiurilor, contrastele puternice de umbră şi lumină, în special din primul plan, într-un cuvânt expresivitatea forţată în dauna clarităţii, simplităţii şi a trăirii sincere a subiectului fac din Schimbarea la faţă o lucrare care precede nemijlocit epoca manierismului. 

Astfel, înainte de a pune în mâinile ucenicilor săi mijloacele de expresie cu care aceştia aveau să-şi declame tiradele academiste, Rafael încerca el însuşi, într-o operă care nu era numai cântecul de lebădă al unui artist, ci al unei epoci, ba mai mult — al unei lumi ce nutrise pentru o clipă încrederea naivă în « veacul de aur al omenirii », să sondeze în viitor dincolo de hotarul până la care se întindea mesajul său.

----

Un capitol destul de important în creaţia lui Rafael îl constituie opera de arhitect, destul de restrânsă în realizări, dar semnificativă dacă ţinem seama de timpul scurt pe care i l-a dedicat şi mai ales de caracterul interesant al ideilor sale în acest domeniu. Că Rafael a fost un arhitect înnăscut nu încape îndoială. 

În această privinţă merită citată părerea istoricului de artă englez J. Shearman exprimată recent în « Journal of the Royal Society of Arts » din aprilie 1968, în care i se atribuie artistului o gândire arhitectonică chiar şi în unele lucrări de pictură în special din fazele de început când neputând să-şi satisfacă altfel ambiţia de a construi, el şi-a transmis, conştient sau inconştient, ideile arhitecturale în pictură. 

John Shearman dă şi câteva exemple de asemenea picturi cu o « pronunţată calitate tectonică » gândite spaţial «în plan, elevaţie şi proiecţie stereometrică » şi deosebite de lucrările pur picturale. La rândul lor, nenumăratele motive arhitecturale, amploarea şi rolul important ce li se acordă în multe compoziţii cum ar fi Sposalizio, Şcoala din Atena, Incendiul din Borgo vorbesc şi ele de interesul şi mai ales de fantezia cheltuită de pictor în imaginarea unor arhitecturi monumentale. 

Dar pasiunea sa pentru arta de a clădi se revelă cu toată ardoarea din momentul când primi însărcinarea să conducă lucrările de construire a catedralei Sf. Petru, în locul lui Bramante. Edificiul catedralei, fondat în 1506 după planul în cruce greacă a lui Bramante, era o clădire eclectică, inspirată de arhitectura romană. însuşi autorul traducea intenţia sa prin cuvintele: « voi lua bolţile Pantheonului şi le voi ridica pe arcurile bazilicii lui Constantin. » Urmându-i în funcţie vechiului său prieten şi concetăţean, Rafael n-a înţeles să continue pur şi simplu opera lui Bramante, deşi, după expresia lui Muntz, acesta « rezolvase ultimele probleme şi dăduse creaţiilor toată amploarea şi toată armonia imaginabilă », ci a supus-o unui profund examen critic soldat chiar cu schimbarea planului construcţiei în cruce latină.

Asupra intenţiilor privind ridicarea acestui grandios monument este edificator următorul fragment dintr-o scrisoare a artistului către Baldassare Castiglione: «Mi s-a dat, în semn de deosebită cinstire o sarcină grea, aceea de a supraveghea construirea Sfântului Petru. Nădăjduiesc că n-am să fiu strivit de această sarcină, mai cu seamă ştiind că modelul pe care l-am făcut place Sanctităţii Sale şi este lăudat de oameni de seamă. Dar mă urmăreşte un gând şi mai sublim: aş vrea să regăsesc frumoasele forme ale clădirilor antice. Totuşi nu ştiu dacă aceasta nu va fi un zbor de Icar. Vitruviu va fi un îndreptar pentru mine, dar nu va fi deajuns. . . ». 

Într-adevăr, inspirându-se, cum o făcuse de atâtea ori şi în pictură, din operele anticilor, Rafael prelua totdeauna în mod critic şi creator moştenirea acestora, în speţă teoriile lui Vitruviu. Există mărturia unui contemporan, Cello Calcagnini, care atestă tocmai acest dialog al artistului din Renaştere cu marele arhitect al antichităţii. 

«În arhitectură — scrie Calcagnini unui prieten al său din Basel, umanistul Jacob Ziegler, — el (Rafael n.a) este atât de neobosit şi atât de ingenios încât reuşeşte să inventeze şi să execute ceea ce spiritele cele mai mari au abandonat. Nu numai că ştie să-l explice pe Vitruviu, dar e în stare şi să dovedească netemeinicia unor afirmaţii ale acestuia, cu ajutorul celor mai solide argumente si aceasta într-un mod atât de amabil încât atunci când i se opune, o face fără cea mai mică aroganţă. . . » Activitatea de arhitect a lui Rafael nu se mărgineşte însă la aportul său înglobat până la urmă în opera colectivă a catedralei SF. PETRU. 

Cam în aceeaşi perioadă el proiectează câteva clădiri în care dă o bună măsură a geniului său. A executat desenele pentru villa Madama, construită la Roma de cardinalul Giulio de Medici, apoi tot la Roma au fost ridicate după proiectele sale Palazzo Vidoni-Caffarelli (1515) şi Palazzo Aquila (1519), acesta năruit mai târziu şi cunoscut astăzi numai din desenele artistului. 

Mai există în sfârșit, construit tot după planurile lui Rafael, un palat la Florenţa — Palazzo Pandolfini. Acelaşi simţ al proporţiilor, aceeaşi armonie, aceeaşi fantezie controlată de raţiune, aceeaşi claritate şi ritm compoziţional din Şcoala din Atena, din Sposalizio şi din atâtea alte picturi ni se impun atenţiei ori de câte ori privim unul sau altul din desenele operelor de arhitectură amintite — adevărate testimonii ale unei gândiri deopotrivă clarvăzătoare şi înaripate. 

----

Din paginile anterioare rezultă limpede că ultimii ani din viaţa lui Rafael sunt ani de activitate febrilă şi multilaterală, ani de dăruire plină de devoţiune celor mai înălţătoare opere. 

Tradiţia ne-a transmis însă şi o altă faţă a artistului din ultima parte a vieţii sale şi anume aceea a unui mare amator de voluptăţi carnale, în legătură cu care s-a păstrat şi numele unei femei simple din cartierul Trastevere, investită de legendă cu toate farmecele pământești în stare să-l robească pe pătimaşul amant. 

Este Fornarina al cărei portret poate fi văzut la Galeria Barberini din Roma. Dacă nu alta, poate aceasta i-a smuls pictorului acele suspine erotice din sonetele (patru la număr) ce-i sunt atribuite. în aceste versuri ni se dezvăluie în adevăr, un suflet mistuit de dragoste.

**//Şi ard — că nu m-ar stinge mări.. . Nu-mi pasă.\\ 
Arzând trăiesc atâta fericire,\\ 
Că pe cât ard, pe-atâta în neştire.\\ 
Vreau aprigilor flăcări să fiu casă//**

**//Îmi amintesc ce dulce era jugul\\
Şi braţul alb ce-mi cuprindea grumazul,\\
Că dezlegarea mă ardea ca rugul!\\
Şi câte-au fost Dar vorbei trag zăgazul:\\
Prea mari delicii sufletul distrugu-l,\\
De-aceea tac şi-n taină-mi port extazul...//**

Desigur, asemenea efuziuni nu fac decât să confirme unele zvonuri cu privire la viaţa sentimentală a artistului. Pentru că, deşi era de multă vreme logodit cu o nepoată a cardinalului Bibbiena, pe nume Maria Dovizi, şovăind totuşi să se căsătorească întrucât nutrea speranţa ca Leon al X-lea să-1 facă şi pe el cardinal, «Rafael continua — ne spune Vasari — să se dedea fără nici o măsură plăcerilor dragostei ». 

Fie din cauza acestor excese, cum ne asigură autorul «Vieţilor. . . » fie din prea multă muncă — ceea ce este mai verosimil — întrucât, cu ocazia săpăturilor arheologice din Forum, a fost suprasolicitat, în sfârșit fie şi din una şi din alta, fapt este că într-o frumoasă zi de primăvară a anului 1520 pictorul aflat în culmea forţelor creatoare şi a gloriei era răpus de o neiertătoare boală. Sfârșitul care a urmat imediat este astfel descris de Vasari: 

«. . . dându-și seama că puterile îl părăsesc şi mai rău, Rafael şi-a făcut testamentul. Mai întâi, ca un bun creştin, a îndepărtat-o din casă pe femeia iubită lăsându-i cu ce să trăiască în chip cinstit; după aceea şi-a împărţit lucrurile între elevii săi, Giulio Romano căruia i-a arătat totdeauna o mare dragoste, Giovanni Francesco Fiorentino, zis şi Il Fattore şi un preot din Urbino, rudă cu el. . . Mărturisind apoi păcatele şi primind iertarea şi-a sfârșit viaţa în aceeaşi zi în care se născuse şi care era vinerea sfântă, fiind el în vârstă de 37 de ani, putându-se crede că sufletul său va fi o podoabă pentru cer la fel cum şi el, prin talentele sale, s-a priceput să înfrumuseţeze această lume. » 

Moartea sa a fost primită ca o grea lovitură de către toţi contemporanii pentru care trecuse drept întruparea celor mai preţuite virtuţi ale timpului acela: frumuseţe, gândire clară, inteligenţă, generozitate. «Roma mi se pare goală şi pustie de când Rafael nu mai este printre noi » constata plin de amărăciune Baldassare Castiglione şi, în ton cu el, întreaga elită a societăţii romane l-a regretat ca pe unul dintre cei mai distinşi reprezentanţi ai ei: un adevărat prinţ al spiritului. 

Însuşi papa, se spune, a vărsat lacrimi. Atât de regretat de contemporani, judecat într-un anumit fel, faptul dispariţiei lui Rafael s-a produs totuşi la vreme. Penumbra in care a intrat Roma şi întreaga Italie nu la multă vreme după moartea pictorului, decăderea umanismului în urma cuceririi peninsulei de către mercenarii lui Carol Quintul şi a devastării oraşului — aşa-zisul « Sacco di Roma » — ar fi zdruncinat poate si idealul său luminos cum au încercat să-i distrugă opera atunci când, încartiruiţi în interiorul « stanzelor » soldaţii invadatori au scos cu suliţa ochii filozofilor şi poeţilor creaţi de artist — stricăciuni reparate de Sebastiano del Piombo. 

Sfârșindu-se însă, Rafael a putut muri fericit şi senin aşa cum trăise, cu zâmbetul veşnicei primăveri pe buze. De la moartea lui au trecut patru sute cincizeci de ani. în acest timp gloria artistului a cunoscut perioade de strălucire intensă, alternând cu altele când a pălit, după cum omenirea însăşi a pendulat între epoci de pace şi echilibru şi altele de criză şi agitate confuzii. 

Închinându-se acestui mare plăsmuitor de armonie, aproape zeificându-l în primul caz şi întorcându-și, apostată, faţa de la el în al doilea, omenirea s-a recunoscut, s-a regăsit în opera sa, ori dimpotrivă, aceasta i s-a părut străină, factice, retorică. O asemenea perioadă de apostazie traversăm în ultimul secol. Este o atitudine mai veche, proprie mişcării romantice (iniţiată de prerafaeliţii englezi) şi însuşi Eminescu asocia admiraţiei sale evidente pentru pictor o uşoară notă de amară condescendenţă atunci când ritma cunoscutele stihuri :

//**«Rafael, pierdut în visuri ca-ntr-o noapte înstelată\\ 
Suflet îmbătat de raze şi d-eterne primăveri »**//

În evoluţia ei ulterioară, pictura modernă ca şi gustul artistic în general s-a depărtat şi mai mult de sensurile creaţiei rafaelești. Au apărut direcţii proiectate de alte personalităţi şi s-au impus principii si mode dictate de pe alte poziţii decât cele apărate de adepţii pictorului din Urbino. Dar dacă nu mai este adulat ca odinioară, dacă nu mai trece drept o călăuză pentru arta prezentului, nu-i mai puţin adevărat că prin virtuţile cardinale ale operei sale: forţă de sublimare a realităţilor trăite în epocă, imaginaţie, ştiinţă a formei, claritate, măsură, el îşi înscrie numele printre personalităţile cele mai mari din cultura universală. 

Rafael rămâne astfel şi pentru generaţia noastră artistul înfăptuirilor proteice, al gândurilor temerare şi mai ales al luminoaselor idealuri către care spiritul universal a năzuit totdeauna.

===== CRONOLOGIE =====

  * 1483 6 aprilie. Se naşte, la Urbino, Raffaelio Santi (Rafael Sanzio), fiul pictorului Giovanni di Santi şi al Magiei di Battista di Nicola Ciarla. 
  * 1486 Se naşte Andrea del Sarto. 
  * 1488 Moare Andrea del Verrocchio. 
  * 1492 Anul morţii lui Piero della Francesca. 
  * 1494 Moare tatăl său de la care deprinsese primele noţiuni de pictură şi intră ca ucenic la Timoteo Viti. \\ În această perioadă are prilejul să studieze şi opere ale pictorului flamand Justus din Gand pe care le copiază în desen. \\ Se naşte Correggio. \\ Moare Pico della Mirandola. 
  * 1499 Părăseşte Urbino şi pleacă la Perugia unde intră în atelierul lui Pietro Vannucci zis Perugino (1450 — 1523), fost coleg cu Leonardo da Vinci în atelierul lui Verrocchio. 
  * 1500—1503 Pictează câteva madone printre care: Fecioara intre Sf.Francisc şi Sf. Ieroninim (Berlin) Madonna Conestabile (Leningrad), încoronarea Fecioarei (Vatican), Visul cavalerului (Londra), Trei graţii (Chantilly) ş.a. 
  * 1504 Pictează Logodna Fecioarei (Milano), interpretare după tabloul pe aceeaşi temă al lui Perugino. 
  * 1505 (poate chiar în toamna anului precedent). Pleacă la Florenţa unde rămâne, cu mici intermitenţe, patru ani, pictând în acest interval de timp mai multe lucrări: Madonna Tempi (Munchen), Madonna del Prato (Viena), Frumoasa grădinăreasa (Luvru), Madonna del Granduca (Pitti), Madonna cu sticletele (Uffizi), Madonna Esterbâzy. (Budapesta), Sf. Familie cu mielul (Madrid), Punerea în mormânt (Vatican), portretul lui Angelo Doni şi al Maddalenei Doni, un Autoportret ş.a. \\ Exersează pentru prima dată în frescă, pictând în această tehnică o Sf. Treime înconjurată de sfinţi, la Perugia (1505). \\ Leonardo da Vinci expune cartonul bătăliei de la Anghiari, iar Michelangelo pe cel al bătăliei de la Cascina. 
  * 1508 toamna. Pleacă la Roma unde, la recomandarea lui Bramante, este primit în serviciul papei Iuliu II della Rovere, pentru a decora cu picturi murale palatul Vaticanului. \\ În acelaşi an, Michelangelo venea la Roma pentru a începe decorarea Capelei Sixtine (1508 - 1512). 
  * 1509 începe să picteze în « Stanza della Segnatura » (sală din palatul Vaticanului în care papa semna actele pontificale) cele patru mari compoziţii: Şcoala din Atena, Disputa, Par nasul, Jurisprudența şi alte panouri alegorice mai mici: Astronomia, Teologia, Filozofia, Poezia sau compoziţii ca Apollo şi Marsias, Adam şi Piva ş.a. Lucrarea a durat aproape doi ani). 
  * 1510 Anul morţii lui Botticelli şi Giorgione. 
  * 1511 începe să picteze, în « Stanza d'Eliodoro», cele patru mari compoziţii: Alungarea lui Heliodor, Messa din Bolsena, întâlnirea papei Leon I cu Attila, Eliberarea SF. PETRU şi altele mai mici: Visul lui Iosif, Sacrificiul lui Abraham ş.a. (Lucrarea a durat peste doi ani). 
  * 1513 Moare papa Iuliu II căruia ii urmează in scaunul pontifical Leon X de Medici. 
  * 1514 Murind Bramante, Rafael este numit arhitect al Catedralei Sf. Petru. De altfel, în perioada romană duce şi o intensă activitate de arhitect, proiectând printre altele: Palazzo Vidoni-Caffarelli (Roma, 1515), Palazzo Pandolfini (Florenţa, 1516), Villa Madama (Roma), Palazzo Aquila (Roma, 1519), ultimele două inexistente azi. începe să picteze « Stanza dell'Incendio » unde termină singur numai compoziţia Incendiul din Borgo, pentru celelalte compoziţii executând doar desenele şi încredințând elevilor execuţia. În perioada romană pictează şi madone: Madonna della Sedia (Pitti), Madonna di Loreto, Madonna dell'Impanata (Pitti), Madonna del divino amore (Neapole), Madona di Foligno (Vatican), Madona Sixtină (Drezda), Madona cu peştele, precum şi alte compoziţii pe teme religioase: Sf. Cecilia (Bologna), Schimbarea la faţă (Vatican), sau portrete: Baldassare Castiglione, Papa Iuliu II, Papa Leon X cu doi cardinali, Portretul unui cardinal, Tommaso Inghirami, La donna velata ş.a. La comanda bancherului Agostino Chigi, pictează Triumful Galateei, compoziţie murală în villa Farnesina (Roma). 
  * 1515—1516 Execută cartoane pentru tapiserii, pe teme din faptele apostolilor: Pescuitul miraculos, Sf. Pavel propovăduind la Atena etc. (Londra, Victoria and Albert Museum). Tapiseriile au fost executate la Bruxelles (1517 — 1519) Este numit superintendent al construcţiilor papale. 
  * 1517—1518 Execută cartoanele pentru Logii, cu subiecte din Vechiul Testament, creând aşa-zisa « Biblie a lui Rafael » şi punând multă fantezie în ornamentaţie (ornamentul grotesc). 
  * 1518 Se naşte Tintoretto. 
  * 1519 Moare Leonardo da Vinci. 
  * 1520 6 aprilie. Moare Rafael Sanzio « di una febre continua et acuta, che giâ octo giorno l'assalto ».

===== BIBLIOGRAFIE =====

  * G. Vasari,, Vieţile. . ., Bucureşti, 1962 
  * D. Diderot, Essais sur la peinture, 1766 J.W.Goethe, Italienische Reise, 1788 (ediţia rom., 1969) 
  * Quatremere de Quincy, Histoire de la vie et des ouvrages de Raphael, Paris, 1814 
  * H. Stendhal, Promenades dans Rome, 1829 
  * L. Pungileoni, Elogia storico di Raffaello Sânii, Urbin, 1829 şi 1831 
  * John Ruskin, Eectures on Architecture and Painting, 1854 
  * E. Muntz, Raphael, sa vie, son oeuvre, son temps, Paris, 1861 
  * H. Taine, Pbilosophie de l'Art en Italie, Paris, 1868 (ediţia rom. 1968) 
  * H. Grimm, Eeben Rafaels, Berlin, 1872 
  * B. Berenson, The Central Italien Painters of the Renaissance, 1897 
  * H. Wolfflin, Vie Klassische Kunst, 1899 
  * H. Stracher, Raphael, London, 1900 
  * C. Ricci, Raffaello, Milano, 1920 
  * A. Venturi, Raffaello, Roma, 1920 
  * F.G. Bayer, Raffael, Leipzig, 1924 
  * H. Focillon, Raphael, Paris, 1926 
  * Fred Berence, Raphael ou la puissance de Vesprit, 1936 
  * B. Champigneulle, Ea peinture italienne au XVI* siecle, 1941 
  * Sergio Ortolani, Raffaello, 1942 
  * L. Venturi, Ea peinture italienne, 1951 
  * Michel Florisoone, Ees grands maîtres italiens, 1952 
  * A. Chastel, l'Art italien, 1956 Ettore Camesasca, Tutta la pittura di Raffaello, Milano, 1956 
  * Fr. Russoli, Ea peinture de la Renaissance, 1962 
  * M. Calvesi, Ees tresors du Vatican, 1962 
  * Linda Murray, The High Renaissance, London, 1967 

{{gallery>:pictura:pictori?3}}