====== Pierre Auguste Renoir ======

Cercetătorul care îşi propune să cuprindă personalitatea lui Renoir are de învins unele dificultăţi. Opera pictorului e situată în continuitatea unei mari tradiţii de artă, dar în pragul unui început de epocă, acolo unde se construieşte, laborios şi treptat, cu înaintări şi reveniri, o nouă viziune asupra realităţii. 

Renoir este continuatorul unei arte echilibrate, graţioase, exuberante de viaţă, opulentă şi senzuală, făcută cu strălucirea tehnică şi cu bucuria de a picta a meşteşugarului genial, aşa cum pictau marii artişti ai Franţei secolului al XVIII-lea, maeştrii barocului flamand sau ai Renaşterii veneţiene. 

Artistul e atras de « materie», de vibraţia ei, de consistenţa ei tactilă, de alunecarea umbrelor colorate pe suprafeţe, între om şi materie încheindu-se un dialog neîntrerupt.

Integrată marilor tradiţii, opera lui Renoir conţine însă substanţa unei gândiri artistice noi, a unui univers spiritual aşezat pe un raport modificat între artist şi realitate. În epocile de artă anterioare, acest raport apare mediat de forma naturală, de o modalitate preconstituită, ale cărei limite sunt, pentru artist, limitele vizuale ale realităţii însăşi. Noua etapă, determinată de o întreagă evoluţie istorică, şi pregătită de personalităţi ca Ingres, Delacroix, Corot, Courbet, va afirma tendinţa către o percepţie directă, nemediată, a realităţii, către o exprimare a ei cât mai esenţială şi mai purificată. Ea va implica un efort optic perseverent, de redescoperire a realului şi reconstrucţie picturală a lui. Primele manifestări ale acestui fenomen evolutiv vor apare sub influenţa realismului lui Courbet (ca o depăşire necesară a acestuia), în a doua jumătate a secolului al XlX-lea. Opera lui Renoir parcurge, în desfăşurarea ei, unul din cele mai frământate momente ale acestei durate. 

===== I =====

Epocă agitată şi contradictorie, secolul al XlX-lea înseamnă prăbuşirea unei structuri economice perimate şi ascensiunea impetuoasă a unui mod de producţie mai înaintat, cu exponenţii şi sistemul lui specific de raporturi sociale. 

Desfăşurarea largă a revoluţiei industriale, tardivă în Franţa, transformările care au loc acum în structura socială a ţării fac din acest agitat secol al XlX-lea o perioadă tulbure, străbătută de crize, frământări şi izbucniri revoluţionare, o perioadă de aspiraţii încă neclare, dar violente, către libertate, justiţie socială şi înnoire. 

Sub influenţa unor evenimente şi procese istorice, cultura spirituală a epocii afirmă tendinţe de răsturnare a vechilor autorităţi şi forme, înclinarea către experiment şi ipoteză, suspiciune faţă de ceea ce e dogmatism sau gust excesiv de sistem. Îi este specifică atitudinea pozitivă, realistă, ascuţimea observaţiei, îndrăzneala sentimentului şi imaginaţiei.

Situat la aproape 400 km spre sud de Paris, Limoges fiinţează încă dinainte de secolul al XlII-lea; el aparţine vechii provincii Limousin anexată definitiv Franţei sub Henric al IV-lea şi Maria de Medicis. Capitală departamentală, fostă reşedinţă episcopală, oraşul îşi datorează notorietatea, în primul rând tradiţiilor sale meşteşugăreşti, marilor sale manufacturi de porţelan, faianţă şi email — întemeiate spre anul 1500, celebre curînd în toată Europa — , meşterilor săi artizani, pictori, modelatori şi smălţuitori. 

Acum aproape 170 de ani, primăria din Limoges elibera unul din obişnuitele certificate de naştere: «Astăzi 25 februarie 1841, la orele 3 după amiază, înaintea noastră, ajutor al domnului primar al oraşului Limoges, s-a înfăţişat numitul Leonard Renoir, de profesiune croitor, în vîrstă de 41 de ani, domiciliat în bulevardul Sainte-Catherine, care ne-a prezentat un copil de sex masculin, născut în locuinţa lui astăzi dimineaţă la orele şase, al susnumitului şi al Marguerittei Merlet, soţia sa, în vîrstă de 33 ani, căruia i-au dat prenumele de Pierre Auguste» . . . Pierre Auguste Renoir « noul născut» este penultimul dintre cei şapte copii ai croitorului.

În anul 1845, în urma morţii bunicului său, Francois (personaj pitoresc, orgolios, arborând o imaginară descendenţă aristocratică), Renoir părăseşte Limoges-ul, stabilindu-se cu familia sa la Paris. Locuieşte în incinta Luvrului, într-una din vechile clădiri construite în secolul al XVI-lea pentru cavalerii din serviciul curţii. 

Cîţiva ani mai târziu cântă sub conducerea lui Charles Gounod în corul de copii al bisericii Sfîntul Eustaţiu, dovedind remarcabile aptitudini muzicale (Gounod vrea chiar să facă din el un muzician profesionist). Nu devine totuşi muzician, ci porţelanier, de fapt pictor pe faianţă — imitaţie de porţelan de Sevres şi Limoges — într-un modest atelier parizian. Deprinde în scurt timp noua îndeletnicire, lucrează cu pasiune, îndemînare şi rapiditate, visează să devină stăpîn pe meşteşug şi lucrător la una din celebrele manufacturi de Sevres. 

Pe suprafeţele albe, semitransparente, de caolin, pictează cu o uşurinţă neobişnuită buchete de flori, chenare închipuind ghirlande somptuoase (în mijloc cu scene pastorale stil Ludovic al XV-lea), vulturi imperiali şi portrete istorice. Este asiduu portretizată Maria-Antoanetta, căreia Renoir îi face nasul cârn, anticipînd tipul viitoarei sale soţii Aline. Intervine adeseori în şablonul modelelor cu modificări cromatice şi de desen, care dau compoziţiei firesc şi o graţie inedită. 

În timpul liber vizitează Luvrul; e atras în special de sălile maeştrilor flamanzi, ale Renaşterii veneţiene şi ale secolului al XVIII-lea francez. Într-o zi descoperă în Paris o piaţetă veche cu celebra Fâtnână a inocenţilor sculptată în 1548—1562 de Jean Goujon şi Pierre Lescot. 

Îl impresionează nimfele lui Jean Goujon pentru puritatea şi sensibilitatea modelării.
 
//„Ce puritate, câtă naivitate, câtă eleganţă şi totodată câtă soliditate în materie!
Sculpturile în marmură de astăzi par tăiate în săpun. La sculptorii vechi, s-ar putea spune că materia a fost desprinsă în aşchii prin lovituri puternice de ciocan dar în felul acesta ei ne redau însăşi structura cărnii”.//

Întâlnirea cu opera lui Goujon determină o dublă revelaţie: a «materiei» plastice ca valoare expresivă, şi a trupului feminin. Plastica nudului feminin îl atrage de altfel şi în picturile flamanzilor, italienilor Renaşterii şi maeştrilor rococo-ului; îl încântă pictura lui Boucher, adeseori manieristă şi de un decorativism inconsistent. 

//„Boucher — declară Renoir — este unul dintre cei care au înţeles cel mai bine corpul feminin”//. Îl atrage discursul prodigios, de bună calitate picturală, al tablourilor lui Fragonard, îi plac Lancret, Nattier, Watteau (pe care îl venerează ca pe un foarte mare maestru). 

Face « şcoala» Luvrului aproape simultan activităţii în atelier, astfel încât
particularităţile optice ale celor două modalităţi de pictură diferite — pictura în ulei pe pânză şi cea aplicată pe soluţia translucidă de caolin — par să se suprapună în mintea lui Renoir într-o singură reprezentare. 

«Materia» imaginii, îndeosebi a carnaţiei trupului şi a figurii feminine, va fi rezultatul unei asemenea interferenţe optice, implicând viziunii picturale tendinţa către claritate materială şi fluiditate, un anumit « sentiment» al adâncimii prin transparenţă. Practica picturii pe porţelan îl va învăţa pe Renoir lucrul în tuşe suple, suprapuse, lăsând să străbată straturile de dedesubt. Vor fi solicitate astfel raporturi noi între lumină şi formă, ne referim la acea pătrundere aparentă a luminii înlăuntrul formelor, la senzaţia de « interioritate» a volumelor.

Mecanizarea pătrunde şi în branşa porţelanului, mijloacele de producţie şi imprimarea mecanică înlocuiesc treptat munca manuală, micile ateliere se închid (de asemeni atelierul în care lucrează Renoir), strivite de concurenţa maşinii. Vasele ornate mecanic sunt mult mai ieftine, imaginea imprimată în serie are calităţi de precizie şi regularitate, pentru care gustul burghez optează. 

Renoir devine în scurt timp pictor de evantaie. Pe evantaie face copii miniaturale după Lancret, Boucher, Watteau — modelul cel mai solicitat fiind îmbarcarea pentru Cjthera a lui Watteau. Decorează apoi pereţii unei cafenele şi pictează, într-un atelier, storuri destinate misionarilor. 

Când strânge ceva bani părăseşte brusc mica manufactură de storuri, hotărît să se dedice adevăratei picturi. Un prieten (Laport) îl duce în toamna anului 1862 la atelierul, pe atunci celebru, al lui Gleyre, pictor elveţian de formaţie academică, artist şi profesor mediocru, dar fire bonomă, îngăduitoare şi indiferentă. 

Renoir pictează acum după modele « vii» (îndeosebi nuduri de bărbaţi) şi frecventează Şcoala de arte frumoase, unde dă, cu rezultate onorabile, examene de anatomie şi tehnică picturală. I se reproşează lipsa unui desen frumos, în felul desenului clasicizant, la modă, înclinarea către un avangardism primejdios. Signol, unul din profesori, îl avertizează cu iritare: « Luaţi seama, domnule, să nu deveniţi un nou Delacroix!»

În atelierul lui Gleyre, Renoir va întîlni câţiva artişti tineri, remarcabil înzestraţi, de care îl va lega o durabilă amiciţie şi cu care va petrece verile la Chailly şi Barbizon lîngă Fontainebleau, făcând peisaj în aer liber. E vorba de Claude Monet, Alfred Sisley şi Frederic Bazille, la care în 1863 se vor adăuga Camille Pissarro şi Paul Cezanne. (Cu toată deosebirea structurală de viziune şi temperament, între Renoir şi Cezanne se va închega repede o prietenie durabilă. Renoir va fi de altfel unul dintre primii contemporani care vor intui autenticitatea şi adîncimea geniului lui Cezanne.)

Barbizon este în această vreme unul dintre centrele peisagistice ale Franţei. Aici pictează maeştri ca Rousseau (Theodore), Daubigny, Troyon, Cintreuil, Duprd, Diaz şi uneori Corot.

Afirmând natura cu o ardentă aproape romantic maeştrii de la Barbizon cultivă programatic peisajul « pe viu», în aer liber (de fapt, peisajul e pictat în aer liber doar în faza lui iniţială, de eboşă, finisarea lui făcându-se aproape întotdeauna în atelier). Renunţând la marea compoziţie istorică şi mitologică, noua « şcoală » va subordona figura umană naturii, dar unei naturi umanizate, în care gestul uman e, într-un fel, asimilat întregului peisaj, dramatizându-1, atribuindu-i un anumit mimetism al pasiunilor şi frământărilor umane. 

Admirator al lui Rousseau, Daubigny şi Diaz, Renoir se simte mai puţin atras de substanţa literară, de dramatismul şi sugestia antropomorfică a şcolii de la Barbizon; e mai interesat de dezvoltarea experienţei picturale a acesteia, îndeosebi de ceea ce anunţă viitoarea artă a «impresiei»: modalitatea încă inconsecvent afirmată a picturii în aer liber.
Tânăr plimbându-se cu câinele său în pădurea Fontainbleu

În pădurea Fontainebleau, Renoir îl cunoaşte pe Virgilio Narcisse Diaz de la Pena — pictor « barbizonist» înrâurit de Watteau. Diaz laudă desenul lui Renoir (căruia i se reproşa, în general, tocmai imperfecţiunea desenului, lipsa de ştiinţă a formei) şi îl sfătuieşte să renunţe la tonurile întunecate şi la pictura în bitum. 

În anul 1863, Renoir îşi va distruge operele în bitum, între care şi primul său tablou admis la Salonul Oficial, o ciudată Esmeraldă dansând. (Compoziţia reprezenta pe eroina lui Hugo dansând în piaţa catedralei Notre-Dame, în jurul unui foc, printre cerşetori şi bandiţi. În fundal, pe zidurile catedralei, se vedeau umbrele mari, deformate ale flăcărilor.)

Ca să poată trăi, Renoir pictează în stilul lui Theodore Rousseau, pânze comandate de un negustor de tablouri şi vândute de acesta drept autentici Rousseau. Uneori i se comandă portrete. 

În muzeul din Cleveland există un portret al Domnişoarei Romain Lacaux, pictat în 1864, semnificativ pentru anticiparea unor trăsături caracteristice artei lui Renoir de mai târziu. Tabloul reprezintă bustul unei adolescente limfatice, timide, uşor rigidizate de atitudinea pozării. Chipul şi silueta sunt pictate cu un realism convenţional, prudent, parcă cu grija de a nu altera prospeţimea firavă a modelului. Lionello Venturi recunoaşte aici în germene poezia viitorului tip feminin renoirian, el remarcă picturalitatea delicată şi « graţia decorativă» a fondului bleu-roz sugerînd o « atmosferă de vis». 

Tot din 1864 a rămas pânza, concesivă încă academismului, interesantă totuşi prin densitatea pastei şi vigoarea compoziţiei: Arums şi plante de seră. În acelaşi an, în urma unui conflict cu Gleyre, Renoir părăseşte atelierul; Gleyre îi reproşează, evident, lipsa de respect pentru desenul clasic şi înclinarea condamnabilă pentru culoare, « această diavolească culoare care se urcă la cap debutanţilor». 

Lucrează mult la Paris şi Chailly, expune la Salon în 1865 un portret D-na W.S. şi o Seară de vară, iar în anul 1866 trimite (fără succes) o lucrare pictată în aer liber la Chailly, Tânăr plimbându-se cu câinele său în pădurea din Fontainebleau. Tabloul reprezintă silueta pictorului Lecoeur, încrustată parcă într-o pastă groasă de verde şi maron. Desprins de peisajul tradiţional prin lipsa de fixitate a construcţiei, prin vagul contururilor, prin urmărirea nu atât a unui sentiment cât a unei senzaţii de lumină şi spaţiu, tabloul lui Renoir se apropie de Courbet prin tehnica pictării în cuţit (tehnică utilizată uneori de Courbet), prin atmosfera lui frustă, prin spontaneitatea compoziţiei şi densitatea materiei picturale. Preocuparea pentru peisaj e continuată, în cadru urban, cu Saint-Cloud şi Champs Elysees (1867) — în care unii critici descoperă anticipări impresioniste — şi mai târziu Podul Artelor şi Institutului, compoziţie echilibrată, conturată, luminoasă, amintind de Boudin şi de prima perioadă a lui Monet.

Influenţa lui Courbet se resimte şi în compoziţia Cabaretul la Mama-Anthony, lucrare de interior, pictată în 1866 la Marlotte, aproape de Barbizon. Asemănătoare unui tablou al lui Courbet, reprezentând interiorul hanului din Ornans (din acesta sunt reţinute unele atitudini ale personajelor, prezenţa în prim-plan a câinelui, poate ceva din caracterul figurilor), compoziţia lui Renoir aduce însă o atmosferă diferită, destinsă, de vagă senzualitate. În jurul unei mese care împarte tabloul în două registre, se află adunaţi Renoir, pictorul Lecceur, Sisley, servanta Nana (strîngînd ceşti), mama-Anthony întoarsă cu spatele, tocmai plecând, Toto, câinele cu o labă de lemn. Grupul mesenilor este proiectat pe un perete sgrafitat cu scene groteşti din Murger şi cu portretul hidos, ca o fantomă, al lui Murger însuşi. Decuparea figurilor cărnoase, roze, ale personajelor, de acest fundal carnavalesc, dă un fior de irealitate, de oniric. Imaginea se construieşte în adâncime, într-o succesiune de planuri foarte apropiate unele de altele şi totuşi individualizate în structura tabloului, amplificând sentimentul general de ficţiune. 

Influenţată de Courbet e, de asemeni, cunoscuta Diana vânătoare, pictată în cuţit, în 1867. Este poate primul nud de Renoir, anunţând prin plasticitate şi monumentalitate nudurile feminine de mai târziu. Atitudinea căprioarei vînate de zeiţă aminteşte celebra «vulpe în zăpadă», pictată de Courbet în 1860. Motivul mitologic e o prezenţă singulară în opera lui Renoir de acum; el va fi părăsit pentru a fi reluat abia spre sfârşitul vieţii.

În 1867 la Chailly, termină celebra Liza cu umbrelă, inspirată de personajul central al grupului feminin din Domnişoarele satului de Courbet. Prin factură picturală, prin alura fotografică a siluetei, prin atmosfera ei de fină mondenitate, Liza e mai aproape de Manet decât de marele animator al realismului. încadrată de un fundal de grădină cu tonuri difuze, de gri şi verde, luminată puternic de soare, ea e îmbrăcată în rochie albă, vaporoasă, cu umbre gri-bleu. Poartă un cordon negru, a cărui panglică lată se prelungeşte până la pămînt, dînd intensitate albului grisat al rochiei; prin transparenţa mînecilor se întrevede carnaţia delicată, vag gălbuie. Încă departe de impresionism, tabloul conţine din optica acestuia culoarea luminoasă şi senzaţia de spaţiu deschis, de «aer liber». 

De o neîndoielnică originalitate, Liza cu umbrelă este poate prima capodoperă a lui Renoir; prin transparenţă şi fluiditate ea depăşeşte influenţa lui Courbet, prin relieful cald, de o subtilă plasticitate al cutelor moi de muselină, al feţei şi carnaţiei braţelor, se detaşează de Manet şi de Monet; prin vibraţia aproape muzicală a tonurilor aminteşte de Velâzquez şi veneţieni.

În acelaşi an Renoir pictează Băniile la şevalet în tonalităţi de gri (portretul îi place mult lui Manet căruia îi va aparţine; actualmente se află la Luvru), iar peste un an, excepţionalul dublu portret Familia Sisley. Tabloul, care lui Venturi îi sugerează un « Courbet revăzut prin Watteau», este o fermecătoare sinteză picturală de secole XVIII şi XIX. Graţia decorativă, puţin convenţională, a atitudinii celor două siluete, pare desprinsă dintr-un somptuos spectacol pastoral, dintr-o idilă watteau-escă, « prezenţa » psihologică a chipurilor, densitatea spaţiului amintesc de Courbet, aerul monden, gestul suspendat, efectele savante de negru şi alb îl trădează pe Manet. Tabloul este totuşi un autentic Renoir, prin poezia compoziţiei, culoare, erotism abia disimulat.

În anul 1859 este desfiinţat aşa-zisul « zid al vămilor», care, încă din timpul lui Ludovic al XVI-lea izola Parisul de o seamă de mici orăşele, crescute în imediata sa vecinătate, de fapt lipite de el. Lărgirea şi modificarea structurii Parisului, transformarea micilor localităţi pitoreşti, semirustice, în foburguri şi aron-dismente asimilate capitalei, bulevardele noi care unesc acum periferia cu centrul, determină o circulaţie extrem de intensă; strada sau bulevardul aglomerat, cu atmosfera, varietatea şi dinamismul lui de tipuri, costume şi vehicule, devine un spectacol strălucitor, de care artiştii epocii vor fi puternic atraşi. 

Transformării urbanistice şi spectaculare a Parisului îi va corespunde o înnoire a viziunii peisagistice sub influenţa fotografiei (fotografia se dezvoltă acum sugerînd picturii noi moduri compoziţionale). Sub această influenţă raportul spaţial între pictor şi motiv se schimbă, în peisajul urban apar unghiuri de perspectivă noi, echilibrul de intensitate şi claritate între diferitele planuri ale tabloului e modificat. Concepţia tradiţională a genului va suferi astfel primeniri structurale.

Viaţa artistică a Parisului acestui timp, cu varietatea ei de personalităţi şi tendinţe, este, în aparenta ei dezordine, o viaţă ordonată, structurată, cu instituţii şi forme constituite. Dacă Luvrul rămîne căminul fastuos al trecutului, pictura contemporană devine publică în saloanele oficiale anuale ale căror jurii sunt formate din pictori oficiali, specializaţi îndeosebi în motive mitologice şi istorice. De porţile închise ale Salonului se izbise odinioară arta revoluţionară a lui Delacroix; acum Salonul respinge pictura « barbară» a realistului Courbet sau a «naturalistului» Manet.

În 1863 pictorii refuzaţi la Salon deschid un Salon secund, al refuzaţilor. Acest Salon neobişnuit va stîrni un scandal uriaş; împotriva « barbarilor» se va ridica aproape întreaga opinie publică burgheză. în 1864 va avea loc al doilea Salon al refuzaţilor, la care va expune şi Renoir, iar peste câţiva ani, saloanelor avangardiste ale refuzaţilor le vor urma expoziţiile colective ale impresioniştilor, independenţilor, neoimpresioniştilor sau nabiştilor. 

Alături de aceste manifestări de grup, semioficiale, pictorii deschid acum temerare expoziţii personale, frecventate şi comentate cu aprindere de întregul Paris. Saloanele oficiale şi neoficiale, manifestările colective, expoziţiile personale, din ce în ce mai frecvente, formează acum o reţea largă, un adevărat sistem instituţional, extrem de ramificat, prin care pictura suferă un proces de democratizare, pătrunzînd peste tot, coborînd aproape în stradă, devenind un fenomen public, supus discuţiei generale.

Epocă de dezvoltare intensă a comerţului, secolul al XIX-lea cultivă intens, pe un plan calitativ nou, comerţul de artă, specie mai particulară de comerţ cu trăsături proprii, cu o influenţă uneori însemnată asupra vieţii spirituale a timpului. 

Apărut încă în secolul al XVI-lea în Ţările de Jos şi Italia, răspîndit în secolele următoare în Franţa, acest comerţ începe să se dezvolte, să adopte forme noi de prezentare (bazarul face loc treptat expoziţiei cu vânzare), el devine acum o adevărată «instituţie», legată strîns de procesul viu al dezvoltării fenomenului artistic, implicând opţiunea lucidă şi adesea riscantă pentru curente şi valori încă neacceptate de gustul public. 

În rîndurile negustorimii apare tipul paradoxal al negustorului-estet, — spirit voluntar, practic, întreprinzător, dar, în aceeaşi măsură, om de gust, iubitor pasionat de artă, apt de devoţiune şi eroism. Aşa e celebrul Paul Durand-Ruel, colecţionar de mare rafinament, unul dintre primii apărători şi susţinători ai picturii impresioniste. El va înţelege de la bun început valoarea unui Monet, Renoir sau Cezanne, va investi bani în tablourile lor «nevandabile», îi va ajuta cu generozitate, va organiza expoziţii de prezentare în Franţa, Anglia, Amenca, va înfrunta primejdia aproape iminentă a falimentului.

În încleştarea de opinii şi tendinţe care agită Parisul, discuţia în jurul artei a devenit un fapt general, un act de autodefinire a societăţii însăşi. Această discuţie pătrunde în presă, în ziare şi periodice (apar în acest timp publicaţii noi cu preocupări de artă: « Gazette des Beaux Arts», « L'Illustration», « La vie moderne», «L'Art», iar mai tîrziu «L'impressioniste», «La Pleiade», « La Vogue»), ea atrage condeie cu autoritate, exponenţi de prestigiu ai gustului şi mentalităţii epocii. 

Se răspîndeşte acum o adevărată febră a observaţiei, a descoperirii, a construirii de ipoteze, a atitudinii excesive. Se formulează principii şi definiţii, se analizează şi se combate cu aprindere; în acest amestec scînte-ietor de adevăr teoretic şi ficţiune se naşte critica modernă de artă, anticipată cu un secol de Diderot şi continuată pe trepte noi de Fromentin, Baudelaire şi Theophile Gautier.

Pictorii academici îşi formulează crezul artistic în Academie, la Şcoala de arte frumoase, în saloanele marii burghezii, la Curte. Artiştii noilor curente, revoltaţii, înconjuraţi de prozeliţi, discută în mijlocul viu al Parisului, aproape de agitaţia lui eteroclită, în celebrele cafenele invadate de protipendada culturală a timpului şi devenite minuscule academii ale nonconformismului, la cafe «Tarrenne», «Fleurrus », « Tortoni», la braseria « Martirilor » şi în pivniţele Andler («Andler Keller»), centrul boemei intelectuale pariziene, capitala artistică a capitalei fiind «cafe Guerbois». Aci vin adesea Manet, Emile Zola şi Courbet, Desboutins, Degas, Bracquemond şi Renoir, Pissarro, Bazille, Sisley, Guillaumin, Monet, Duranty, Armând Silvestre. Aici se discută, se fac teorii originale, se emit opinii violente, se propune reorganizarea şi «purificarea» Luvrului înecat de clasicism şi tradiţie. Potrivnic de obicei excesului de speculaţie teoretică (pentru că «nu teoriile despre pictură fac pictura»), Renoir propune constituirea unei societăţi utopice de luptă împotriva prostului gust şi a «regularităţii» în artă. Compune chiar un program-manifest, în care afirmă:

  * varietatea infinită a naturii constituite sub semnul iregularităţii; 
  * iregularitatea ca lege fundamentală a operei de artă. 

Renoir se apropie de treizeci de ani. În 1870 Fantin-Latour expune la Salon tabloul săuAtelier la Batignolles, reprezentând pe Edouard Manet, pictînd, înconjurat de Zachatias Astruc, Emile Zola, Maître, Bazille, Monet. În mijlocul tabloului, în planul doi, se distinge cu claritate figura, uşor înclinată, a lui Renoir, singurul care poartă pălărie. Capul lui Renoir, înscris în pătratul unei rame goale, fixate în perete, sugerează un portret de Renaştere germană, o figură de călugăr tânăr, osoasă, cu nas ascuţit, cu barba mică, întunecată. Pictorul poartă o pelerină neagră, închisă la gât, sub pelerină tine mâinile adunate în faţă una peste alta. Severitatea impersonală a acestui chip, fixitatea poziţiei lui (răspunzând unei scheme cunoscute), pelerina întunecată şi pălăria, amintesc un personaj de Holbein, rătăcit în timp. 

Acesta e Renoir văzut de Fantin-Latour; portretul făcut de Bazille în 1867 (aflat acum la Muzeul de arte frumoase din Alger) arată un tânăr subţire, osos, stând cu genunchii ridicaţi spre bărbie, cu călcîiele proptite în scaun şi cu braţele ridicate pe genunchi ca nişte aripi întinse. Chipul nu are nimic auster, ochii sunt pătrunzători, puţin ironici, atitudinea trupului e degajată şi nepăsătoare.

Ceea ce impresionează la prima întâlnire cu pictorul sunt ochii şi mâinile foarte expresive; aparenta severitate a trăsăturilor feţei ascunde un potenţial uriaş de tandreţe, ironie bonomă, amuzament, voluptate. E aproape totdeauna bine dispus, înclinat spre glumă şi uşoară zeflemea, dar când râde — spune Jean Renoir, — râsul lui e cald şi tandru,«un rire d'amour». 

Speculaţiile abstracte despre artă îl plictisesc, se fereşte să le facă altfel decât în glumă, în schimb îşi uimeşte contemporanii cu observaţii de genială intuitivitate, cu aforisme savuroase şi proiecte fantastice de felul celui al «asociaţiei iregulariştilor». Structură psihologică robustă şi simplă, gust sănătos « plebeian», Renoir este atras de materialitatea frustă a formelor, «impulsia sa esenţială fiind, după Venturi, voluptatea». Iubeşte plasticitatea trupului feminin, carnaţia tare, strălucitoare, a femeilor simple, pe care îi place să le picteze.

Citeşte mult, totdeauna raportând literatura la propriul său temperament, judecăţile lui critice sunt eliptice, definitive, de o ireductibilă spontaneitate: îi iubeşte pe Rabelais şi Villon, în care recunoaşte ceva din propriul său vitalism, îi place Al. Dumas-Tatăl,« acest poet care a inventat istoria Franţei», dar îl detestă pe Al. Dumas-Fiul pentru că a scris « Dama cu camelii», îi place Maupassant atunci când descrie spectacolul fermecător, lipsit de iluzii, al vieţii pariziene (povestirile lui Maupassant îşi vor afla de altfel echivalenţe de atmosferă şi sentiment în unele scene de gen pictate de Renoir), dar e mâniat pe Victor Hugo «pentru că a dezobişnuit pe francezi să vorbească simplu». Zola şi Flaubert îi par a picta în tonuri închise, «în bitum». în muzică, îi place, pentru scurt timp, Wagner, mai ales Debussy, muzica veche franceză — « n'im-porte quoi de la vieille musique franşaise» — Gretry şi Couperin «le grand», dar îi place de asemeni şansoneta şi opereta lui Offenbach. 

În literatură ca şi în muzică şi pictură, acceptă cu greutate sentimentalismul, lirismul întunecat, neliniştea, incertitudinea, suferinţa; ceea ce trebuie reprezentat, după părerea lui, e viaţa în ascensiune, în strălucirea şi vigoarea ei.

În 1868—1869 pictează alături de Claude Monet, La Grenouillere din care au rămas trei versiuni relativ asemănătoare ca experienţă picturală. Versiunea de la Muzeul Puşkin din Moscova e mai puţin « terminată» decât celelalte două, dar poate mai interesantă. Ea păstrează aceeaşi pensulaţie întreruptă, distinctă, aceeaşi mişcare sclipitoare a luminii pe suprafeţe, aceeaşi fluiditate a tonurilor, dar momentul dominant al tabloului nu este vibraţia apei, ca la celelalte versiuni, ci grupul uman din jumătatea stingă a tabloului. Vioiciunea dansantă a acestui grup, eleganţa compoziţiei, atmosfera ei de spectacol cîmpenesc amintesc de Watteau şi Lancret, în timp ce factura simplificată, stilizată a siluetelor pictate în tuşe plate, expresia «mondenă» a trupurilor, claritatea culorii sunt apropiate de Manet. Printre crengile arborilor străbate, cu variaţii luxuriante de tonuri, o lumină de zi, violentă. Cele trei La Grenouillere afirmă apropierea certă a pictorului de impresionism prin gustul pentru aer liber, lumină şi studiul reflexelor. 

===== II =====

Epocă de evoluţie ramificată a culturii spirituale, de formare a unor discipline de gândire noi şi de modificare structurală a altora, secolul al XlX-lea e deopotrivă o durată de primenire a limbajului picturii, de transformare treptată şi laborioasă a însăşi reprezentării picturale a raporturilor ei definitorii cu realitatea. 

Deceniile acestui veac vor cunoaşte emanciparea relativă a picturii, începutul eliberării ei lente de literatură şi descriptivism, întoarcerea ei către sine într-un proces evolutiv nu lipsit de contorsiuni şi contradicţii. 

Noua pictură va constitui o reacţie împotriva artei conservatoare a vremii, un act spontan de neacceptare a unor valori şi principii stratificate. Prima etapă a acestei «revoluţii» va fi de lărgire şi înnoire a însăşi mijloacelor de expresie ale picturii, de dezvoltare a viziunii picturale prin modificarea valorică a elementelor ei constitutive, poate printr-o înţelegere mai adîncă a funcţionalităţii acestor elemente. 

Arta lui Delacroix, Corot sau Courbet (extrem de diferenţiate de altfel ca stil şi factură) va aduce o concepţie nouă — opusă vechii concepţii «academice» — despre culoare şi funcţionalitatea ei în ansamblul tabloului, despre spaţiu şi atmosferă, despre motivul pictural. Reacţia împotriva artei conservatoare a timpului, împotriva « academismului», va trece în a doua jumătate a secolului (cu apariţia artei şi esteticii impresioniste) într-o nouă fază, poate mai violentă. 

Câţiva artişti tineri, excepţional dotaţi, încearcă, după 1870, să purifice pictura de tot ceea ce, potrivit părerii lor, altera adevărul ei optic: de abstracţiunea conturului formal, de prejudecata fixităţii formei în atmosferă şi în timp. Pentru pictorul impresionist, imaginea picturală trebuie să surprindă aspectele vii, variabile ale realităţii, mobilitatea ei, momentele ei tranzitorii, cuprinse într-o senzaţie optică. 

Impresionismul apare astfel dintr-o înclinare din ce în ce mai specializată către realitate, ca un realism al senzaţiei sau al «impresiei». Elementul determinant al noului univers artistic, reprezentat într-o imensă varietate de raporturi cu forma şi culoarea, este lumina atmosferică devenită, pentru impresionişti, un fel de demiurg vizual al realităţii.
Noul curent de artă, etapă a unui proces complex de analiză picturală a realităţii, ne apare ca fiind rezultatul unei deveniri istorice, al unor influenţe şi corespondenţe adinei.

În primul rând el continuă, fie şi parţial, substanţa unor mari tradiţii de artă: Renaşterea franceză şi veneţiană, barocul flamand al secolului al XVIII-lea. Aproape fiecare pictor impresionist îşi mărturiseşte o descendenţă picturală proprie sau cel puţin afinităţi adinei cu mari antecesori. 

Renoir se consideră pe sine discipol al lui Tiţian, Veronese, Rubens, Watteau, Fragonard. Această tradiţie va fi trecută prin experienţa reformatoare (devenită de asemeni tradiţie) a unor înaintaşi novatori ca Delacroix, Turner, Constable, Corot, Courbet. Viziunea impresionistă este însă în mod nemijlocit anticipată de opera unor pictori contemporani, ca mai vârstnicii Boudin şi olandezul Jongkind, a căror influenţă directă asupra grupului, îndeosebi asupra lui Monet e puternică. Temperamente diferite şi artişti de valoare inegală, cei doi pictori aduc aceeaşi preocupare pentru lumina atmosferică, pentru reflexele ei aeriene şi aquatice, aceeaşi artă a «impresiei», a spontaneităţii şi mobilităţii optice. Impresionismul va prelua principiul acestei arte amplificându-l şi construindu-i o tehnică picturală nouă, mai aptă să-l exprime.

În al doilea rând, « revoluţia» impresionistă se petrece sub înrâurirea ideologică a filozofiei pozitiviste, ea e făcută — cum afirmă criticul de artă francez Francois Mathey — « sub semnul pozitivismului». Apărut la mijlocul secolului, pozitivismul declară primatul observaţiei atrasă nu de esenţa imuabilă a lucrurilor, ci de relaţiile lor, de sensul lor mobil relativ. (Pozitivismul compte-ian îşi propune «înlocuirea necesară a absolutului cu relativul»). Gândirea pozitivistă — cu un anumit prestigiu în Franţa timpului — propune percepţia directă a realităţii, întoarcerea spre fenomenele acestei realităţi privite în raporturile lor variabile, primatul cunoaşterii subiective şi al experienţei.

În al treilea rând, secolul al XlX-lea este o epocă de rapidă dezvoltare a gândirii şi experimentului ştiinţific, îndeosebi a fizicii. Printre cele mai semnificative probleme ale ştiinţei timpului este aceea a naturii luminii, a analizei ei cromatice. Fenomenul, cercetat cu secole în urmă de Newton, preocupă acum, pe o treaptă evident superioară, pe savanţi; ei descoperă noi fenomene, infirmă concluziile newtoniene şi explică natura ondulatorie a luminii, încheind o etapă şi creînd ipotezele următoarei. 

E puţin probabil ca Monet, Sisley şi Renoir să fi studiat tratatele lui Bunsen sau Kirchhoff, despre analiza spectrală a luminii solare, apărute în 1861, dar ideea complexităţii optice a luminii, ideea că între lumină şi culoare există o afinitate necesară, ideea sintezei culorii în lumină şi prin lumină, erau cunoscute şi discutate cu aprindere; conştient sau nu, estetica « luministă» a impresioniştilor se înscrie astfel în atmosfera ştiinţifică a epocii, reflectând-o. 

//„ Ei (impresioniştii) au recunoscut //— spune Duranty — //că lumina puternică decolorează tonurile, că soarele reflectat de obiecte tinde, prin luminozitate, să le reducă la acea unitate luminoasă care topeşte cele şapte raze prismatice ale sale într-o unică strălucire incoloră: lumina. Din intuiţie în intuiţie ei au ajuns treptat să recompună lumina solară în razele şi elementele ei, să îi refacă unitatea prin armonia generală a irizării redate pe pânzele lor”//.

În al patrulea rând, arta timpului este înrâurită de apariţia şi dezvoltarea fotografiei. Inventată în 1829 de Niepce şi Daguerre, fotografia devine curând artizanat, apoi—prin cei mai de seamă reprezentanţi ai săi — artă, rudă minoră a picturii figurative. 

După expresia lui Gustave le Gray, primul fotograf de marine, fotografia « modifică timpul plastic», ea aduce în arta epocii principiul instantaneului, al efectului local, al gestului spontan. în 1859, Nadar fotografiază din balon bătălia de la Solferino, utilizând unghiuri de compoziţie încă inedite. Acelaşi Nadar ridică până la artă portretul fotografic (el face remarcabile portrete ale lui Baudelaire şi Manet, cu subtile contraste de lumină şi umbră). Adolphe Braun creează excepţionale peisaje fotografice, fotografia anti-cipînd principiul impresionist al « plein-air»-ului.

Fotografia contribuie la formarea gustului artiştilor pentru cadraje inedite, pentru valorificarea plastică a detaliului, pentru fondurile fluide, neclare, dar, îndeosebi, eliberează pictura de prejudecata descripţiei naturaliste a realităţii, a mimetizării naturii. 

Apariţia unui procedeu mecanic de redare a formei naturale, asigurând o asemănare cu obiectele, inaccesibilă desenului şi picturii, accelerează procesul « desfotografizării» picturii, face evidentă necesitatea construirii unui univers plastic şi pictural, relativ autonom. E interesant faptul că unii pictori au fost în acelaşi timp fotografi pasionaţi; Degas, de pildă, se numea pe sine « discipol al lui Nadar». De altfel între Nadar şi grupul impresioniştilor au existat legături strânse de prietenie şi preţuire reciprocă ( Monet vorbeşte cu stimă afectuoasă de «marele Nadar»).

În al cincilea rând, arta impresioniştilor nu e străină de arta rafinată a stampelor japoneze pe care Parisul le descoperă şi le adoptă după 1850. În anul 1856 gravorul Felix Bracquemond găseşte într-un magazin obscur nişte stampe de "Hokusai, care serveau la învelitul porţelanului. 

În anii următori, se deschid la Paris bazare specializate, frecventate de Whistler, colecţionar de porţelan şi costume orientale, de Manet, mare amator de stampe, Fantin-Latour, Baudelaire, Degas, Monet, Zola, fraţii Goncourt. Stampele japoneze constituie principala revelaţie a Expoziţiei Universale din 1867; interesul public stîrnit de ele e uriaş. În aceste stampe, pictorii găsesc acum sugestii de înnoire a viziunii lor: Degas de pildă va fi captivat de schemele compoziţionale neobişnuite ale stampelor, de asimetrismul lor, de perspectiva combinată, polioculară a imaginii; Gauguin, Van Gogh şi mai târziu Lautrec sau Bonnard vor prelua din caligra-fismul decorativ al acestora; impresioniştii sunt atraşi de pata plină, plată, fără trepte tonale a stampei, de tonurile pure, juxtapuse, apropiate viziunii impresioniste atunci incipiente.

În sfîrşit, a doua jumătate a secolului al XlX-lea e o epocă de percepere mai intensă a realităţii, dar şi o epocă în care gândirea şi sensibilitatea umană se analizează pe sine, un timp de scrutare şi critică a spiritului uman însuşi, în acest proces de scrutare şi critică lucidă, viziunea artistică se diferenţiază într-o multitudine de atitudini interioare şi modalităţi de expresie. 

Acum se pregătesc şi apar: impresionismul (iniţiat ca un realism optic, ca o întoarcere vizuală către realitate, dar devenind un comentariu senzorial al realităţii, o reflectare a impresiei, deci a reflectării), simbolismul (în literatură cu Baudelaire care face — după Thibaudet — « o critică a inimii umane», cu Mallarme şi Verlaine; în pictură cu Gauguin, Redon sau Puvis de Chavannes), primele manifestări ale expresionismului (Van Gogh, Ensor, Lautrec) etc.

Apărut în aceste împrejurări din necesitatea depăşirii unor limite structurale înguste, învechite, impresionismul propune picturii teme noi. În locul subiectelor de evocare religioasă sau eroică, el afirmă ca sursă inepuizabilă realitatea prezentă, natura percepută direct. 

Deosebită fundamental de natura «arhitecturată», artificial construită în atelierul închis al pictorului, natura impresioniştilor e un spectacol cromatic deschis, în continuă metamorfoză, o realitate versatilă, pe care lumina solară o modifică şi o transfigurează. Ceea ce trebuie pictat e « senzaţia vizuală obiectivă», puritatea impresiei fugitive, singura capabilă să surprindă adevărul vizual, prezentul mobil. 

Impresionistul pictează de aceea în aer liber, el îşi alcătuieşte chiar o doctrină a «plein-air»-ului, a spaţiului atmosferic în care studiază variaţiile cromatice ale luminii în ciclul infinit al raporturilor ei cu culoarea şi formele. 

//„ Ei (impresioniştii) //— spune Rouart —// constată că culorile variază, urmând jocurile luminii (pe lucruri) distrugând concepţia tonului local, că valoarea nu poate fi izolată de culoare, că desenul prin contur nu e o realitate vizuală obiectivă, ci o construcţie a spiritului. Pentru ochiul lor imaculat totul se reduce la o modulaţie generală colorată, pe care ei o exprimă printr-o alăturare de pete de culoare.”// 

Contururile sunt ameninţate astfel să se dizolve, să devină ceţoase, tranzitorii. Forma, din ce în ce mai puţin fidelă structurii persistente a obiectelor, este subordonată impresiei, reacţiei optice spontane.

În 1872, Monet pleacă la Argenteuil; peste puţin Renoir i se va alătura. Pictează acum la Paris şi Argenteuil:Pont Neuf, peisaj parizian clădit într-o dominantă generală de albastru, aproape de impresionism doar prin luminozitate şi atmosfera de « pleine-air», celebrele Lacul cu raţe, Sena la Argenteuil, Regate la Argenteuil, înrudite compoziţional cu pânzele lui Monet lucrate în acelaşi timp. Pictează pânza impresionistă: Monet în grădină pictând dalii. Silueta lui Monet ocupă partea dreaptă a tabloului, în faţa ei deschizându-se spaţiul grădinii saturat de accente luminoase în tuşe distincte, grăunţoase.

Perioada impresionistă (a lui Renoir), ale cărei anticipări sunt perceptibile încă în cunoscutele La Grenouillere, presupune o primă etapă pregătitoare, de experienţă şi definire, prelungită până în anii 1873—74; această etapă coincide în bună măsură cu timpul de cristalizare a însăşi concepţiei impresioniste, ca program şi viziune de artă. Privită din afară, pictura grupului strîns în jurul lui Monet ne apare unitară, îndeosebi în raporturile ei cu arta oficială, academică, constituindu-se de altfel prin negarea structurală a acesteia. Înlăuntrul său universul impresionist se diversifică însă, de la o personalitate la alta, într-o sumă de reprezentări individuale, neasemănătoare, exprimînd tendinţe şi soluţii uneori opuse.

Studiind aparenţa mobilă a lucrurilor, transformarea lor în mişcarea luminii, impresioniştii afirmă «idealitatea conturului»; din raporturile nestatornice ale culorii cu lumina ei creează o structură caracteristică, în tuşe separate, solici-tînd privitorului actul continuu al integrării optice. În vibraţia luminoasă a acestei «materii», forma îşi pierde adesea claritatea, ea devine- vagă, topită, asimilată. 

Există în pictura lui Renoir un dialog evolutiv între «formă» şi picturalitate, fiecare perioadă  ( poate în afară de perioada « Cagnes ») definindu-se şi prin opţiunea pictorului pentru un termen sau celălalt. Adeziunea lui Renoir la impresionism determină în aceşti ani subordonarea, într-o anumită măsură, a preocupării pentru volum şi formă, picturalităţii, preocupării pentru raporturile picturale ale luminii şi culorii. 

Dar chiar în cele mai impresioniste şi mai irizate pînze ale lui Renoir, alături de fenomenul impresionist al difuziunii formei, străbate o tendinţă contradictorie de stabilitate şi pondere formală, sugestia puternică a prezenţei volumului. De fapt tocmai această stabilitate sugerată, acest sentiment intens al plasticităţii şi consistenţei materiale a formei, individualizează opera lui Renoir în ansamblul artei impresioniste şi, într-o anumită măsură, o opune virtual acesteia.

În anul 1874 se constituie la Paris « Asociaţia anonimă a artiştilor pictori, sculptori şi gravori», compusă din membrii grupului lui Monet. Prima expoziţie a societăţii se deschide la Nadar pe Bulevardul Capucinilor, cu participarea a treizeci de pictori în frunte cu Cezanne, Degas, Monet, B. Morisot, Pissarro. Renoir expune şase tablouri între care admirabilele Mica dansatoare, în tonuri de bleu-gris şi Loja. (Monet expune celebra sa Impresie, răsărit de soare, din al cărui titlu, un critic de la «Chary-vary »: Louis Lerroy, va deriva numele noului curent. în articolul său: « Expoziţia impresioniştilor», Lerroy utilizează pentru prima oară în istoria artei termenul« injurios » de « pictură impresionistă ».)

Personalitatea artistică a lui Renoir este acum deplin închegată; ea ocupă o mare parte din spaţiul tematic al artei timpului său, de la peisajul «plein-air»-ist până la tabloul de compoziţie şi portret. Peisajul (adoptat de impresionişti ca modalitate supremă de artă) e practicat de Renoir, îndeosebi la Fontaine-bleau, Paris şi în micile localităţi de pe malul Senei. 

Evoluţia peisajului lui Renoir va fi structural determinată de raporturile acestui peisaj cu prezenţa umană; dacă în tablourile momentelor La Grenouillere şi Argenteuil, dacă în Pont Neuf şi mai tîrziu în Drumul urcând printre ierburi (1874) şi Marile Bulevarde (1875) omul este asimilat încă peisajului, cu timpul figura umană se va detaşa de natură, i se va opune chiar (deosebindu-se de peisaj şi prin modalitatea picturală de reprezentare), pentru ca în perioada de plenitudine, « Cagnes», să se petreacă sinteza adâncă a imaginii umane cu natura, factorul dominant, asimilator, al acestei fuziuni fiind omul — trupul omenesc — , cu intensitatea elementară şi monumentalitatea care i se atribuie acum.

Pictat în 1874, Drum urcând printre ierburi este un peisaj liric, întrucâtva apropiat de Corot ca sentiment şi atmosferă. Construit pe două diagonale care se întretaie (a orizontului şi a cărăruii), inundat de un verde preţios cu nuanţe de galben, tabloul aminteşte de Monet prin tratarea sumară a siluetelor, prin organizarea asemănătoare a planurilor, prin transparenţa plină de vibraţie a atmosferei. Compoziţia este pictată în mai multe procedee: elementele din primul plan sunt redate în tuşe fine, distincte, aproape reliefate, puse pe pînză cu nervozitate; planurile mai depărtate sunt pictate în pensulaţii calme, topite, vaporoase, dând o impresie de vag a formelor şi irealitate. Sentimentul tabloului este generos, cald, de o liniştită plenitudine.

Peisajului natural i se alătură peisajul urban, cu atmosfera pitorească a Parisului şi foburgurilor sale.Marile bulevarde, pictat în 1875, este un peisaj urban inundat de verdeaţă şi lumină solară. Reprezentînd o arteră pariziană, largă, care cuprinde în deschiderea ei tot primul plan, compoziţia e clădită de asemenea pe axe diagonale ce se întretaie. Ambianţa cristalină, puţin aspră din Pont Neuf, luminozitatea rece, desenul pregnant şi auster sunt înlocuite aici cu o atmosferă vaporoasă, saturată de lumină, o lumină vie care pare să pătrundă formele dîndu-le o nouă dimensiune, devenindu-le interioară. Această pătrundere a luminii în lucruri, crearea acestui volum lăuntric, va deveni unul din fenomenele caracteristice artei lui Renoir.

Imaginea Marilor bulevarde e pictată în tuşe mici, transparente, care se contopesc, alternînd cu celebra tuşe divizată, folosită aici în redarea siluetelor umane şi a mişcării lor simplificate, groteşti. Pînza are, încă, ceva din Monet, dar ca o amintire depărtată, curînd cu desăvârşire ştearsă. Luminozitatea exuberantă, bruscă a tonurilor, libertatea cromatică, «neunitatea» procedeelor (folosirea aparent arbitrară a mai multor tehnici de execuţie) fac chiar pe unii contemporani să declare cu superficialitate eşecul lui Renoir în peisaj. Un critic în general receptiv, ca Burty de pildă, va judeca cu asprime peisagistica lui Renoir, declarînd-o « o execuţie incoherentă şi de o paletă exasperată», dar lăudînd în schimb pe pictorul de nud şi pe observatorul subtil al moravurilor şi vieţii pariziene.

Caracterizarea lui Renoir ca pictor al vieţii pariziene, ca observator şi spectator al unui spectacol uriaş, desfăşurat pe scene şi trepte sociale diferite, este în însemnată măsură întemeiată. Viaţa oamenilor (îndeosebi a femeii, pentru care pictorul are o adevărată predilecţie) în « societate», în sălile de spectacol, pe stradă, în intimitatea micilor localuri boeme, sau la marile chermeze populare, viaţa în general, cu pulsul şi strălucirea ei senzorială îl pasionează şi absoarbe. 

Tot în 1874 Renoir pictează remarcabila sa Lojă, impresionistă ca atmosferă şi mai puţin ca tehnică picturală şi limbaj. Profund originală, deşi apropiată substanţial marii tradiţii în care se întîlnesc veneţienii, Velâzquez, Watteau şi chiar contemporanul Manet, Loja e o operă elaborată, rafinată, de un bun echilibru al spontaneităţii percepţiei cu reflexiunea şi ştiinţa picturală. Tabloul reprezintă în fundal silueta estompată a lui Edmond Renoir, fratele mai mic al pictorului; Edmond priveşte prin binoclu în sus, într-o poziţie de lasitudine şi degajare, el e înscris într-un plan difuz, transparent, pe care e proiectată o siluetă feminină de mare claritate şi pregnanţă. Aşezată în primul plan, femeia stă aplecată în faţă, spre balustrada lojei, într-o poziţie uşor rigidă, «fotografică»; ea are o strălucire de o intensă materialitate, contrastând cu atmosfera de vis ceţos, de ireal, în care e cufundat bărbatul din planul secundar. Poartă o rochie somptuoasă cu dungi bleu-gri şi negru, carnaţia decolteului e delicată, scânteietoare, saturată de lumină, de o profunzime cromatică şi o savoare tactilă, afirmând virtualitatea marilor nuduri de mai târziu. Atmosfera mondenă a tabloului aminteşte de Manet, graţia lui decorativă de Watteau, consistenţa şi complexitatea picturală a epidermei şi rochiei, de veneţieni.

Cam în acelaşi timp, Renoir pictează o Mică dansatoare, un portret graţios în tonuri gri-sidefii, cu accente topite de roz şi albastru deschis. Drept, cu o graţioasă înălţare a capului, cu umerii destinşi şi cu piciorul stâng puţin fandat într-o mică poantă, trupul dansatoarei e înscris pe o linie verticală care străbate întreaga compoziţie, dându-i o ciudată fixitate. Axul vertical al siluetei este tăiat de mişcarea orizontală, vie, plină de reflexe bleu şi gri ale «tutu »-ului înfoiat ca pentru zbor. Pânza are un lirism şi o nobleţe clasică, sugerând pe Watteau în suspensia graţioasă a atitudinii, pe Velâzquez şi Goya în claritatea şi transparenţa materiei.

Pentru redarea unor modalităţi diferite de materie şi formă, pictorul utilizează, cu un anumit eclectism tehnic, soluţii impresioniste alături de soluţii vădit neimpresioniste: tuşa divizată (absolutizată de impresionişti), alături de tuşa subţire, suprapusă, dînd efectul de transparenţă şi adâncime al emailului, tuşa lată, alungită, abia individualizată şi pictura în tente topite, cu treceri şi modulaţii cromatice largi. Pare caracteristic artei lui Renoir acest neastîmpăr permanent al mijloacelor, neacceptarea temperamentală a limitelor unui limbaj sistematic, spontaneitatea, setea de libertate şi diversitate picturală. 

În 1875 Renoir pictează câteva portrete de factură foarte diferită: D-na Fournaise, Fetiţa cu şorţ, admirabilul portret al luiMonet pictînd în atelier, Tânără femeie cu bluză în dungi albastre şi roz. La Muzeul Ermitaj din Leningrad există o interesantă Doamnă în negru pictată într-o manieră largă, de eboşă, caracteristică mai vârstnicului Manet. Atmosfera generală a tabloului nu are totuşi aproape nimic din Manet: carnaţia strălucitoare, căldura şi senzualitatea moale, somnolentă a figurii abia schiţate, ochii liniştiţi şi umezi, expresia de fineţe şi voluptate leneşă a mâinii dau tabloului o amprentă caracteristică.

Aceeaşi carnalitate de o fascinantă prezenţă o întîlnim într-un remarcabil Portret al modelului datat 1876, poate una dintre cele mai fermecătoare imagini ale lui Renoir. Este un profil, proiectat pe un fond verde, cu pensulaţii moi, de verde închis, maron şi negru. Apropierea de Manet e evidentă în compoziţie şi rafinament cromatic, dar răceala, picturalitatea pură, detaşată a lui Manet lipseşte. 

Excepţional prin culoarea şi senzaţia vie a formei, portretul reprezintă o fată blondă, foarte tânără, cu un ten suav, cu trăsături de o melancolie puţin dulce, cu un contur delicat al chipului, comunicând senzualitate simplă şi candoare. Figura uşor înclinată spre spate într-o mişcare cochetă are o materialitate caldă, vibrantă. Poziţia bustului, aplecarea uşoară a capului, jaboul spumos, pălăria înaltă — un fel de haut-de-forme — imprimă pânzei un aer de naivă mondenitate. 

În opera lui Renoir din această epocă există motivul dialogului, al convorbirii intime: Bolta, pictată în 1875 şi aflată la Muzeul Puşkin din Moscova, conţine o scenă tipică, de gen. Într-o grădină, sub o boltă vegetală aflată undeva în planul al doilea al imaginii, stau de vorbă trei bărbaţi şi o femeie. Chipurile sunt neclare, topite, contururile estompate, coloritul cald, cu reflexe învăluitoare de albastru şi violet închis, totul exprimînd faptul elementar al comunicării umane. în primul plan, venind din partea stingă a tabloului, silueta înaltă a unei femei îmbrăcată într-o rochie albă-gri, cu dungi albastre, trece fantomatic, plutind parcă spre grupul de sub boltă.

Domnul Choquet, mic funcţionar de vamă, cu resurse de trai foarte modeste, era un colecţionar pasionat de Delacroix şi de artă franceză a secolului al XVIII-lea. La 24 martie 1875, ziua în care grupul impresionist organizează o mare vânzare de tablouri, el intră la Hotel Drouot, unde vede 72 de tablouri «impresioniste»; acceptă cu entuziasm şi cu o intuiţie sigură noul principiu de artă, cumpără chiar un tablou de Monet (un Argenteuil) şi se opreşte îndelung în faţa pânzelor lui Renoir, descoperind aici afinităţi subtile cu pictura lui Delacroix. În aceeaşi seară, comandă lui Renoir portretul doamnei Choquet, la care se vor adăuga peste puţin portretele domnului Choquet însuşi. Prin Renoir îl cunoaşte pe ursuzul Cezanne, pentru care va mărturisi de la început o uriaşă admiraţie. Choquet simte înrudirea substanţială dintre un Renoir sau Cezanne şi arta secolului al XVIII-lea francez; tablourile lui impresioniste, achiziţionate cu mari sacrificii materiale, sunt încadrate de obiecte de stil, în raporturi de contrast savante sau sugerînd afinităţi adinei, insesizabile altfel. Prin rafinamentul decorativ al acestor aranjamente, compuse cu un gust excelent, colecţionarul urmăreşte nu numai punerea în valoare a pieselor sale, dar revelarea unor corespondenţe şi semnificaţii învăluite; intuitiv, Choquet încearcă să facă cu fineţe şi pătrundere, anticipând metodologic secolul XX, sinteza vizuală a unor epoci, stiluri şi modalităţi de artă.

Din anul 1876 ne-au rămas două portrete remarcabile ale lui Choquet datorate lui Cezanne şi Renoir. Cele două portrete diferă nu numai ca factură şi stil pictural, ci şi ca psihologie.

Tabloul lui Cezanne exprimă grandoare umană, pare portretul unui războinic medieval, al unui erou wagnerian. Expresia meditativă, puţin sumbră a ochilor lui Choquet contrastează în chip ciudat cu duritatea metalică a obrazului, cu alungirea agresivă a bărbiei subţiri, cu zborul brusc, tăios al părului şi frunţii. 

Portretul lui Renoir reprezintă, dimpotrivă, un om senin, cu o consistenţă aeriană, transparentă a obrazului, cu trăsături lungi, dar lipsite de asprime, cu fruntea netedă, luminoasă, cu părul moale, înfoiat, ca un fum strălucitor. Faţa aceasta exprimă spiritualitate, calm, puritate, dar mai cu seamă atenţie interioară, întoarcere spre o realitate ascunsă, fără timp, inaccesibilă celorlalţi. E portretul unui visător, « chipul unui nebun făcut de un nebun», cum va spune Renoir mai târziu.

A doua expoziţie a impresioniştilor se deschide în aprilie 1876 în galeriile lui Durand-Ruel din rue Le Peletier. Renoir participă cu un pastel şi 17 tablouri în ulei, între care portretul lui Bazille şi Dejunul la Fournaise. Expoziţia este primită de presa timpului şi de o parte a publicului cu vechea ostilitate şi neînţelegere. 

În «Figaro» criticul de artă Albert Wolf scrie cu obtuzitate veninoasă: //„După incendiul de la Operă, iată un nou dezastru care se abate asupra cartierului. Se deschide la Durand-Ruel o expoziţie care se spune că e de pictură. Trecătorul inofensiv intră şi privirilor lui înspăimîntate li se oferă un spectacol crud. Cinci sau şase alienaţi, dintre care şi o femeie (n.n. femeia e Berthe Morisot) şi-au dat întâlnire pentru a-şi expune operele . . . aceşti aşa-zişi artişti îşi spun intransigenţi, impresionişti. Ei iau pânze, culoare şi pensule, aruncă la întîmplare câteva tonuri şi semnează totul.”//

Atacurile partizanilor artei academice şi ale presei vor continua cu prilejul celei de a treia expoziţii impresioniste, deschisă în 1877 tot în rue Le Peletier. Expoziţia va cuprinde 241 de pînze, de 18 pictori între care Pissarro, Monet, Sisley, Morisot, Caillebotte, Cezanne. Renoir va trimite 20 de tablouri (acum sunt expuse: celebrul Portret al Doamnei Charpentier, Leagănul şi excepţionalulBal la Montmartre, mai cunoscut sub numele de Moulin de la Galette).

Vorbind despre Renoir, criticul francez Jean Leymarie îl numeşte cel mai bun pictor de moravuri al timpului său, afirmaţie interesantă pentru că presupune semnificaţia socială a operei artistului, capacitatea ei de oglindire a societăţii pariziene, a vieţii şi tipologiei Parisului epocii. 

Renoir nu este un critic al societăţii, îi lipseşte distanţa afectivă de obiectul analizei şi înclinarea către sistem şi abstracţiune. Pentru el societatea este un imens spectacol, de o excepţională vitalitate şi strălucire, dar un spectacol la care pictorul participă nu din afară, de la o depărtare psihologică prielnică reflecţiei, ci din chiar mijlocul lui, acolo unde mişcarea spontană a vieţii este mai intensă şi mai individualizată. De aici acest sentiment de ingenuitate, de prezenţă nemijlocită a realităţii, această senzaţie de căldură şi adevăr senzorial pe care o transmit compoziţiile şi portretele lui Renoir.

«Viaţa modernă», de care vorbesc scriitorii celei de a doua jumătăţi a secolului al XlX-lea, e în însemnată măsură o viaţă a mulţimilor, a aglomerării marilor artere, a concentrării umane în industrii şi ateliere, a serbărilor şi chermezelor populare, a balurilor organizate în mari grădini, unde se amestecă, într-o masă zgomotoasă, sute de dansatori, cântăreţi şi spectatori. 

Referindu-se la arta lui C. G. (e vorba de graficianul şi pictorul Constantin Guys), Baudelaire a formulat ideea integrării artistului modern într-un multiplu uman ale cărui bucurii şi emoţii le reflectă ca o oglindă. 

//„ Îndrăgostitul de viaţă universală intră în mulţime ca într-un imens rezervor de electricitate. El poate fi comparat cu o oglindă la fel de imensă ca această mulţime, cu un caleidoscop înzestrat cu conştiinţă, care, în fiecare din mişcările sale, reprezintă viaţa multiplă şi graţia mobilă a tuturor elementelor vieţii. Este un eu nesătul de non-eu, care în fiecare clipă îl redă şi îl exprimă în imagini mai vii decât însăşi viaţa, totdeauna instabilă şi fugace. . . Cine se plictiseşte în mijlocul mulţimii e un prost, un prost şi îl dispreţuiesc”.//

Renoir va închina un adevărat poem pictural, plin de optimism şi robusteţe, mulţimii populare adunate la una din celebrele chermeze săptămînale ale foburgului Montmartre. 

În 1875 pictorul închiriază grădina Cortot, situată în foburg; aici se va desfăşura scînteietorul Bal la Montmartre, replică plebeiană a aristocraticului Mujică la Tuileries pictat de Manet în 1862. în tablou apar figuri feminine specifice periferiei pariziene, lucrătoare în fabrici şi ateliere, midinete, florărese, actriţe de music-hall, dansatoare, modele profesioniste; atrăgătoare prin senzualitate simplă şi graţie, aceste femei par un singur personaj multiplicat în atitudini, vîrste şi costume diferite. Bărbaţii, de asemenea foarte tineri, sunt tipuri pitoreşti ale boemei timpului; este adunat aici, pentru ritul chermezei de sfârşit de săptămână, Parisul popular, optimist, zgomotos, nepăsător, pentru o clipă fericit, al lui Murger, Maupassant şi Goncourt.

Pictat într-o factură largă, cu tuşe suprapuse, dînd un efect « muzical» de transparenţă şi modulaţie, tabloul lui Renoir e clădit într-un fel mai puţin obişnuit. Planul orizontal, pe care se ordonează mişcarea elementelor, se află nu la baza tabloului, ci în partea de sus, reprezentat de şirul albastru, luminos al lămpilor. Sub acest şir de lămpi, multiplicat în adîncimea grădinii, se desfăşoară ritmul vertical al unei mulţimi de dansatori, formând un fundal în trepte. Scena din primul plan formează şi singură o compoziţie echilibrată, alcătuită din opoziţia a două grupuri principale: cuplul de o delicată şi frivolă poezie al femeilor, tipuri încântătoare de midinete (aceleaşi tipuri pe care le vom întâlni pretutindeni în grafica lui Constantin Guys) şi grupul degajat, vag impertinent, al bărbaţilor aşezaţi la masa din dreapta.

Conversaţia celor două grupuri se petrece într-o atmosferă destinsă, calmă, de aproape impersonală intimitate. Privit de pe o platformă înălţată, balul se înscrie într-un spaţiu înclinat, în care siluetele — îndeosebi cele din profunzime — plutesc parcă lipsite de pondere. Mulţimea şi aerul sunt inundate de o lumină fluidă, mobilă, care străbate formele, dînd întregii compoziţii o densitate şi o fugă ciudate. Capodoperă de prim ordin,Le Moulin de la Gallette nu a fost reţinută de nici un amator de artă la prima ei expunere. Ea a fost achiziţionată amical, după expoziţie, de pictorul Caillebotte; actualmente pînza se află la Luvru.

Ieşirea de la conservator, terminată în 1876, e concepută pe acelaşi dialog a două grupuri caracterologic opuse. Pictată în tonuri contrastante, de la nuanţele cele mai diafane şi mai luminoase la negrul dens folosit de Manet, tabloul are farmecul şi pregnanţa grafică a unei stampe vechi. Cele două fete foarte tinere, îmbrăcate modest, stînd de vorbă cu câţiva « dandy» eleganţi şi aroganţi, în haine întunecate, au graţia proaspătă şi acea senzualitate ingenuă specifică femeilor lui Renoir. Asemănarea lor fizionomică cu eroinele mai vârstnice ale Balului de la Montmartre sugerează devenirea lor în timp. Din aceeaşi perioadă, şi în limitele aceleiaşi preocupări pentru lumea foburgului, datează renumitul Leagăn, impresionist prin atmosfera lui de «plein-air», prin lumina lui penetrantă, prin factura de instantaneu a compoziţiei. Leagănul, pentru care pozează Jeanne, unul din modelele favorite, este pictat în acea factură « topită » care dă fluiditate materiei şi dizolvă parcă personajele şi arborii în pasta groasă a peisajului. 

Tot din 1876 datează excepţionala Femeie citind, aflată la Luvru, sinteză ciudată de Vermeer, Fragonard şi Delacroix. Pânza înfăţişează portretul unei femei cufundată în lectură. Pe chipul acestei femei, frumoasă în felul modelelor lui Renoir, soarele declanşează o adevărată explozie de lumină. Zugrăvit în tuşe mici, dense, aparent dezordonate (îndeosebi părul şi jaboul femeii) tabloul pare făcut dintr-o mulţime tremurătoare de scîntei pe suprafaţa incandescentă a căreia cartea deschisă aruncă o umbră subţire, liniştitoare.
Renoir este, în mod definitoriu, un pictor al femeii. 

Pentru el femeia, îndeosebi femeia pariziană, e un fel de simbol al vieţii, expresia concentrată a plenitudinii, a armoniei şi voluptăţii ei. Renoir zugrăveşte de fapt — cu excepţia unei serii limitate de portrete — nu o diversitate de tipuri şi psihologii, ci un tip feminin unitar, care se repetă, cu transformări neesenţiale, în majoritatea tablourilor lui. Îl interesează nu atât aspectul de diversitate al fizionomiei feminine cât o anumită fizionomie generalizată, apropiată temperamentului său; femeia pictată, de el îl conţine, prin reflex, aşa cum doamna Bovary îl conţinea — potrivit unei cunoscute butade — pe Flaubert.

Femeia lui Renoir respiră sănătate fizică, uneori chiar opulenţă, trupul ei e mai degrabă plin, carnaţia rotundă şi proaspătă, epiderma transparentă şi de o naturală frăgezime (calitatea principală a unui bun model fiind să aibă o « piele care să nu respingă lumina»), ţinuta generală a trupului, atitudinea lui, trebuia să aibă graţie şi naturaleţe, carnaţia feţei trebuia să fie strălucitoare, nasul scurt şi drept, trăsăturile de o senină senzualitate. Renoir îşi descoperă idealul de frumuseţe feminină în lumea oamenilor simpli din cartierele mărginaşe ale Parisului, femeile acestei lumi fiind modelele şi izvoarele lui preferate de inspiraţie. 

De altfel, pictorul îşi mărturiseşte în repetate rînduri preferinţele pentru oamenii simpli, pentru farmecul firesc al femeilor din popor, cu frumuseţea lor robustă, cu carnaţia lor tare, luminoasă. Modelele lui, aparţinînd în general acestui Paris simplu şi laborios, sunt Nini (din Loja), Jeanne (din Leagănul), Anna (din celebrul nud pictat în 1876) sau Margot, la care se vor adăuga actriţa Ellen Ândre, Aline Charigot (peste câţiva ani: Aline Renoir), viitoarea pictoriţă Suzanne Valadon, mai tîrziu planturoasa Gabrielle — bona familiei, Nana, Angelle. Chiar în portretele pictate din lumea Parisului luxuriant, străbate adesea ca un ecou, ceva din sănătatea, prospeţimea şi frumuseţea frustă a micilor lucrătoare şi modele din foburg.

Preocuparea pentru frumuseţea fizică a femeii este în general asociată unui interes viu pentru viaţa Parisului feminin, pentru măruntele fapte şi deprinderi feminine cotidiene. O bună parte a operei pictorului constituie o adevărată «monografie» a vieţii femeii pariziene, a îndeletnicirilor ei cele mai obişnuite, a timpului ei de destindere şi singurătate. O pîhză remarcabilă din această perioadă, aflată acum la Muzeul Universităţii din Harvard, S.U.A., înfăţişează două tinere fete (La modistă). 

Tabloul e pictat într-o alternare caracteristică de pensu-laţii discontinue şi tente continue, topite, în modulaţii largi, vibraţia caldă a materiei, atitudinea trupurilor, scînteierea tremurătoare a formelor în lumină înregistrînd pictural momentul, insignifiant în sine, al probării unei pălării. Leagănul, Meditaţie, Femeie citind, Ieşirea de la conservator, la care ne-am oprit în paginile precedente, ca şiFemeia cu umbrelă (1876) şi Confidenţe (1878) înregistrează de asemeni fragmente de existenţă, alcătuind biografia imaginară a tipului feminin pictat de Renoir.

Portretul ocupă în aceşti ani un loc important în creaţia lui Renoir. Ne vom opri doar la două portrete, de data asta nu a unor midinete, iradiind sănătate şi vigoare fizică, ci a două femei din lumea « bună » a Parisului: Doamna Henriot şi tânără actriţă de la Comedia Franceză Jeanne Samary. Figură desprinsă din pînzele lui Nattier, doamna Henriot e, în portretul lui Renoir, o femeie frumoasă cu trăsături fine, cu carnaţia foarte albă. Figura are o claritate rece, detaşată, bustul şi braţele sunt modelate delicat, cu reliefuri moi, abia nuanţate. Lumina alunecă egal pe forme, fără să le pătrundă şi fără să atenueze arhitectura lor. Ar părea portretul unei principese orgolioase, glaciale, dar în ovalul pur al feţei, în ochii mari, interogativi, în prospeţimea solicitantă a decolteului, Renoir a adăugat puţin din farmecul plebeian al midinetei.

Celebritate a timpului, actriţa Jeanne Samary, prezenţă feminină de mare sensibilitate, este în anii 1876—77 pictată de Renoir în trei portrete diferite ca viziune. Un portret pictat în 1877 şi aflat la Ermitaj o arată în picioare, în mărime naturală, proiectată pe un fond întunecat. Silueta de un alb-gri strălucitor (decolteul şi rochia) cu reflexe de roz şi violet, pare suspendată, fără greutate materială; tuşa, suprapusă, reliefată, dă o materie densă, puţin granuloasă, amintind pe Tiţian şi Lavinia sa. 

Alt portret, aparţinînd Comediei Franceze, e un bust pictat probabil tot în 1877, în aşa-zisa tuşă divizată, familiară lui Monet şi impresioniştilor. Lucrat în tonuri calde, catifelate, umbroase, portretul pare să fie replica nocturnă a însoritei Jeanne Samary de la Muzeul Puşkin. 

Varianta de la Moscova, poate cel mai impresionist tablou al lui Renoir, e pictată în culori deschise, pastelate, în tuşe divizate, fluide, plutind în luminozitatea egală a atmosferei. Faţa, umerii şi corsajul se dizolvă parcă în spaţiu, contururile tind să se şteargă, formele se rarefiază, devenind evanescente, aproape aeriene. E caracteristic că diluarea plastică a formelor nu atenuează semnificaţia lor senzorială; învăluită în lumină, carnaţia actriţei «trăieşte» în prospeţimea decolteului şi a braţelor, expresia feţei e caldă şi directă, gura schiţează intenţia neclară a rostirii. Este chipul unei femei tinere, în care rafinamentul social nu a alterat încă trăsăturile umane de sensibilitate, căldură şi puritate. Portretul a stârnit în critica academică reacţii confuze, în general defavorabile. 

Roger Ballu scrie la 14 aprilie 1877: //„Mărturisesc că nu înţeleg portretul Domnişoarei S. Figura atât de cunoscută a fermecătorului model este ca pierdută pe un fond rozat, de un colorit brutal, care nu permite carnaţiei să înflorească ... Ce ciudat portret! Nimic nu mi se pare mai depărtat de adevărata naturi”.//

În tot deceniul al 8-lea până spre sfîrşitul perioadei sale impresioniste, Renoir, pictorul care va face din nud motivul predilect al artei sale, nu pictează decât două nuduri. Cele două Anne, unul pictat în grădina Cortot, altul în atelier, reprezintă acelaşi model profesionist, agreat de artist pentru calităţile lui de frăgezime şi opulenţă anatomică.

Impresionist poate doar prin intensitate cromatică şi luminozitate, nudul Annei (versiunea din atelier) este o compoziţie aproape clasică, înrudită deopotrivă celebrei Toaleta lui Venus de Tiţian sau Micii şube de Rubens. 

Afinitatea cu Tiţian e evidentă în compoziţie şi în acea « muzicalitate » a culorii şi a materiei de care vorbeşte Huyghe, iar apropierea de Rubens, în amploarea senzorială a carnaţiei, în acelaşi transfer al senzaţiei tactile în vizual (acea specific barocă sinteză senzitivă, de tactil şi vizual). Continuînd o schemă consacrată, modelul « pozează» cu capul întors spre o oglindă sau spre pictor, cu un braţ ridicat spre umăr într-un gest de acoperire. Plin, generos alcătuit, trupul, pe care gestul de acoperire în realitate îl descoperă, e graţios şi iradiant; e pictat în tuşe suprapuse, subţiri, care lasă să străbată straturile de culoare de dedesubt, dînd efectul de limpiditate şi adîncime al porţelanului. Capul cu trăsături sensibile, e de o delicateţe puţin convenţională, ochii sunt calzi, liniştiţi, gura senzuală, frumos făcută, schiţând parcă acel început de gest, specific portretel lui Renoir. 

Nudul are o sculpturalitate şi o opulenţă în care e anticipa viziunea perioadei finale.
Lupta impresioniştilor cu mentalitatea conservatoare, cu prejudecăţile prostul gust academic, atinge în aceşti ani paroxismul. Sunt pentru impresioniş ani de grele privaţiuni materiale, de mizerie şi oprobiu, sunt totuşi anii când, în condiţiile celei mai dezlănţuite adversităţi, impresionismul devine o prezent socială, un « rău» necesar, a cărui răspândire şi vitalitate nu pot fi negate sa ignorate. 

Numele lui Renoir, Monet, Pissarro sau Sisley, vehement discutate devin cunoscute pretutindeni în Paris; arta lor începe să pătrundă în prăvăliil pitoreşti ale negustorilor de tablouri, în colecţiile unor colecţionari mai îndrăzneţi, în saloanele unor diplomaţi şi bogătaşi cultivaţi, în expoziţii. La seratele mondene ale editorului Charpentier, pictorul va întîlni celebrităţile zilei, între alţii pe « marele» Gambetta, pe Turgheniev, Zola şi Flaubert (care îi pare a avea «aerul unui căpitan în retragere»). La cererea familiei Charpentier, Renoir pictează un panou decorativ pentru salonul de primire, portretul Doamna Charpentier (1877) şi o compoziţie de mari dimensiuni: Doamna Charpentier şi copiii săi (1878).

Doamna Charpentier, aflat acum la Luvru, este lucrat cu acea specifică împletire de facturi picturale diferite, de la tuşa măruntă, uşor individualizată, a feţei, până la tonurile de culoare pierdute, topite unele în altele, ale rochiei şi fondului. Modelul este renoirian prin opulenţă, trăsăturile lui exprimă demnitate ostentativă, energie, suficienţă şi chiar o undă de stupiditate. 

Pânza Doamna Charpentier şi copiii săi, aflată acum la Metropolitan-Museum din New York, este un amestec bizar de virtuţi artistice majore şi concesii făcute gustului comun. Savant compus, într-o serie de planuri ascendente, de la copilul din primul plan, până la excepţionala natură moartă din ultimul plan, tabloul înscrie pe o diagonală aproape întreaga familie a editorului, aşezată în poziţii convenţionale şi redată într-un colorit uneori de o dulceaţă puţin fadă.- 

Tabloul respiră manierism, convenţionalism, intenţie disimulată de flatare a modelului. Expus la Salonul din 1879 împreună cu portretul Jeanne Samary, obţine un succes deosebit (primul mare succes public al pictorului e obţinut, în mod semnificativ, cu o pânză în care valorile autentice de artă apar asociate concesiei mondene şi artificialităţii). 

În 1879, probabil în casa Charpentier, Renoir îl cunoaşte pe diplomatul Paul Berard , pasionat colecţionar de artă. La proprietatea Berard din Warge-mont, în Normandia, pictorul va petrece verile şi va face portretul celor două fiice ale diplomatului (Luiza şi Margareta), portrete de grup ale familiei, portretul diplomatului şi al soţiei acestuia. 

În anul 1880, Renoir pictează câteva portrete Ie copii, între care portretul copiilor Cahen şi al copiilor Grimpel; în ultimele, pictate cu o remarcabilă vervă cromatică şi cu preocuparea de a comunica frăgezimea materială a cărnii, senzaţia ei de pulsaţie şi căldură, se presimt trăsăturile remarcabilelor portrete de copii de mai tîrziu. 

Dar anul 1880 este important pentru pictor şi pentru că acum o întîlneşte pe Aline Charigot, întrupare ideală a tipului său feminin. « Ea calcă iarba fără să-i facă rău », va spune Renoir cândva fiului său Jean, adăugind că el o picta pe Aline «încă înainte ca ea să se fi născut». Adevărul e că tipologic, domnişoara Charigot e anticipată în multe figuri feminine, pictate de Renoir în răstimpul care precede întîlnirea lor. 

Pictorul şi idealul său feminin se vor căsători şi vor avea trei copii; Aline va fi pictată, în diferite ipostaze, una din pânzele cele mai realizate fiind Tânără femeie cu cîinele (1880). Tabloul înfăţişează silueta graţioasă, subţire, plină de farmec a «tinerei femei», aşezată în iarbă, într-o iarbă ale cărei fire ţâşnesc în toate părţile, într-o ploaie exasperată de sâîntei şi dâre colorate.

Singura zonă de vibraţie mai calmă este cea ocupată de silueta feminină pictată în tonuri catifelate. De un lirism incandescent, tabloul pare făcut de un adolescent (pictorul împlinea tocmai 39 de ani). Un tip feminin similar e în excepţionala Place Clichy, datată tot 1880. Asimetric compus, în stilul — de obicei neagreat de pictor — al stampelor japoneze, tabloul cuprinde figura fermecătoare a unei tinere fete, proiectată pe mişcarea în adâncime a unui bulevard parizian. Profilul clar al fetei pătrunde violent, venind din dreapta, în spaţiul tabloului, în primul plan; siluetele din planurile mai depărtate ne apar confuze, plutitoare, diluate parcă în cerul albăstrui, dens, aproape lichid. Compoziţia se îndepărtează de reprezentarea renascentistă a spaţiului. Spaţiul din Place Clichy nu mai are acea egală claritate a planurilor, proprie concepţiei tradiţionale; sub influenţa fotografiei el cuprinde planuri nete şi planuri «fiu», depărtarea perspectivală a formelor determinând modificarea lor calitativă, interferenţa şi desolidificarea lor, uneori difuziunea contururilor.

Dejunul vâslaşilor, concepută încă din 1880, la Croissy la celebra locantă «Mama Fournaise» (unde Renoir pictase seria La Grenouillere). În jurul unei mese cu butoiaşe, sticle încă pline, pahare şi fructe, stau în cele mai variate atitudini canotori sportivi şi femei tinere, prieteni intimi ai pictorului, aflaţi la un sfîrşit de festin. E o Moulin de la Galette într-o viziune compoziţională şi cromatică transformată, cu personaje mai puţine, dar mai individualizate, cu o prezenţă mai violentă a luminii în spaţiul imaginii. Sunt aici Aline Charigot, foarte tânără, atrăgătoare, jucându-se cu un căţel flocos, Alphonsine Fournaise, «la belle Alphonsine», rezemată de o balustradă, pitorescul baron Bărbier cu jobenul său negru, mica Henriot, actriţa Ellen Andre (modelul lui Degas pentru personajul feminin din celebrul Băutor de absint), pictorul Caille-botte ş.a. E o amplă galerie de portrete, amintind marile compoziţii — portret de grup — ale barocului şi Renaşterii. Leymarie descoperă similitudini semnificative între pânza lui Renoir şi celebra Nuntă din Canna de Veronese, prin vastitatea construcţiei, gruparea personajelor, polifonia atitudinilor, adîncimea gradată — în planuri marcate — a spaţiului.

Mişcarea complicată a trupurilor este învăluită într-o lumină vibrantă, uşor umbrită, filtrată de pânza roşiatică a storului; această lumină pătrunde formele, irizîndu-le, dîndu-le profunzime. Tabloul este colorat în tonuri vii, în acorduri luxuriante de roşu, verde şi albastru. în ansamblul pictural al tabloului, apar germenii unei maniere noi, străine impresionismului. Partea de jos, din dreapta pânzei, reprezentînd probabil pe Riviere, unul din prietenii artistului, e pictată distonant, cu o anumită asprime şi sicitate voită. Fiind mai mult decât o inconsecvenţă de manieră, factura portretului lui Riviere anunţă arta severă a viitoarei perioade.

Epoca eroică a impresionismului declină în jurul anului 1880, aproape de limitele intuitive ale experienţei acestuia.

Reducând întreaga realitate vizuală la impresii tranzitorii, subordonînd forma şi culoarea acţiunii diluante a luminii, impresionismul relativizează vechea modalitate formală, dar nu construieşte încă o nouă concepţie cuprinzătoare despre formă; ridicându-se împotriva picturii narativ-descriptive de inspiraţie istorică sau mitologică, afirmînd primatul momentului subiectiv al impresiei, impresionismul rămîne totuşi tributar concepţiei imitative despre formă, universului figurai tradiţional din care îşi deduce propriul univers de reprezentări. 

Programatic potrivnic dogmatismului estetic, el va suferi în timp începutul acelui proces de osificare caracteristic tocmai doctrinelor combătute de el; negînd sistemul, va tinde să devină el însuşi un sistem rigid, cu coordonate şi principii fixe. Peste numai câţiva ani, principiile fundamentale ale curentului vor fi vidate de altfel de antisistematismul lor iniţial, vor fi încorporate unui sistem «ştiinţific» şi vor genera impresionismul ştiinţific, sau neoimpresio-nismul lui Seurat, Signac şi Cross. 

Anii 1878—79 înseamnă pentru Renoir începutul unei crize de conştiinţă artistică, care încheie perioada impresionistă a pictorului. Acesta are sentimentul epuizării unui drum şi al incompletitudinii artei sale de până acum. « Mersesem până la capătul impresionismului» — va spune Renoir . . . « ajungeam la constatarea că nu ştiam nici să pictez, nici să desenez. Într-un cuvânt eram într-un impas». 

O dată cu declinul convingerilor impresioniste, o dată cu sentimentul epuizării substanţiale a impresionismului, al caducităţii lui ca viziune picturală, se petrece în arta lui Renoir un reviriment puternic al aspiraţiei către integritatea desenului şi a formei. Soluţia imediată a «impasului» ivit. va fi estetica perioadei următoare, de rigoare formală, aşa-zisa perioadă «aigre» a pictorului. 

===== III =====

Epoca de formare a lui Renoir, anterioară impresionismului, prezintă aspectul unei succesiuni orizontale de modalităţi tehnice, delimitate (tehnica pictării în bitum de pildă, apoi cea a pictării cu cuţitul în felul lui Courbet etc.); în general, odată depăşită, o modalitate tehnică nu mai e reluată. în deceniul perioadei impresioniste a pictorului, maniera lui se ramifică, diversitatea de procedee manifestîndu-se fie în succesiunea tablourilor, fie în cadrul aceleiaşi pânze, ca o diversitate interioară a reprezentării picturale însăşi. 

Există astfel un fel de a picta cadrul peisagistic — în tuşe paralele individualizate, în haşuri de culoare, un fel de a picta trupurile şi figurile (de cele mai multe ori în tuşe subţiri, transparente, dînd o materie vibrantă şi străvezie), un fel de a picta naturile statice încadrate în compoziţie, stofele, părul etc. Factura de tratare a diferitelor elemente ale imaginii va evolua însă de-a lungul întregii opere într-o măsură diferită şi într-un ritm neuniform; felul de a picta peisajul de pildă va rămîne relativ acelaşi până în plină perioadă finală Cagnes, în timp ce tratarea picturală a carnaţiei şi figurilor, modelajul şi consistenţa stofelor se vor modifica în general cu fiecare etapă de creaţie a artistului.

În primăvara anului 1881 Renoir pleacă în Algeria unde pictează algerieni, peisaje, vegetaţie tropicală, într-o factură largă, generoasă, amintind de Delacroix. Printre pânzele însorite, luxuriante, pictate în Algeria sunt Bananierii (un fel de explozie vegetală, ciudată ca viziune), Domnişoara Fleury îmbrăcată în algeriană, Mărăcinii, Femei din Alger, Văgăuna femeii sălbatice, Arabi pe spatele cămilelor etc. 

Un an mai tîrziu pictează cunoscuta Fată cu evantai aflată la Ermitaj Leningrad, operă de trecere către noul stil. Compus pe o creştere verticală de linii curbe, de la semicercul evantaiului, la deschiderea concentrică a umerilor rotunzi şi până la ovalul perfect al figurii, portretul păstrează ceva din acea vibraţie a materiei caracteristică perioadei impresioniste, dar forma e riguros delimitată, desenul ferm, culoarea, încă fără omogenitatea şi netezimea mată a anilor următori, a devenit rece, aproape stridentă.

Criza vechiului adevăr impresionist, efortul obstinat către un nou adevăr plastic şi pictural, îl face ursuz, obsedat de arta sa, închis oricărei alte preocupări. « Am rămas departe de toţi. . . pentru a reflecta mai bine — îi scrie lui Durand-Ruel. Eu cred că am ajuns la capăt şi că am găsit». Peste câteva luni îi va scrie din nou, aceluiaşi Durand-Ruel, cu intuiţia chinuitoare că nu a ajuns totuşi la capăt şi că lupta continuă mai înverşunată ca oricând: « Sunt în luptă cu arborii în floare, cu femeile şi copiii şi nu vreau să văd nimic dincolo de artă».

În toamna lui 1881 Renoir pleacă în Italia într-o călătorie de studii de mai multe luni. Vrea să înveţe lecţia marii arte, a artei eterne, identică cu sine «de la greci la Cezanne»; secretul eternităţii şi autenticităţii ei i se pare că-l întrezăreşte în claritatea formelor, în puritatea desenului Renaşterii. 

La Veneţia descoperă pictura plină de fantezie şi eleganţă a lui Carpaccio (după mărturia lui Vollard, Renoir e impresionat îndeosebi, de atmosfera intimă, familiară a tablourilor maestrului veneţian, ai cărui dragoni « stau parcă să-ţi dea laba» şi în pânzele căruia apar — lucru neobişnuit pe atunci — oameni plimbîndu-se agale pe stradă). Oraşul îl încântă prin calitatea excepţională a luminii sale aurii; pânza sa Gondole la Veneţia, lucrată acum, amintind peisajele din Argenteuil, reprezintă într-o feerie de reflexe şi irizări, lumina Veneţiei, o lumină galbenă, ceţoasă, care inundă apele lagunei, cerul şi clădirile estompate de pe maluri. Singurele elemente ferm conturate în această imagine, în care totul oscilează şi se absoarbe parcă în lumina solară, sunt silueta femeii din primul plan şi cea a gondolierului cu gondola sa. La Veneţia pictează de asemeni Gran Canale, Palatul Dogilor şi Piaţa San Marco, cu aceeaşi seînteietoare vervă impresionistă, cu aceeaşi preocu-pare pentru lumină şi reflectarea ei în aer, în apă şi pe ziduri.

Florenţa, ca oraş şi arhitectură, nu îl încântă, îi pare plictisitoare şi tristă; îl atrag în schimb muzeele Florenţei, unde caută pictură de Renaştere şi în mod deosebit Rafael.Sfânta Fecioară stând de Rafael, aflată la Palatul Pitti, îi pare « pictura cea mai liberă, cea mai solidă, cea mai minunat de simplă şi de vie care poate fi imaginată; braţele şi picioarele sunt parcă din carne adevărată, şi ce expresie — atît de mişcătoare — de tandreţe maternă». 

De la Florenţa pleacă la Roma, colindă asiduu muzeele Romei, oprindu-se îndelung la Vatican, unde descoperă câteva din marile fresce rafaeliene. îi place grozav Heliodor gonit din templu şi frescele de la Farnesina, vila lui Agostino Chigi (în special îl încîntă sculpturalul Triumf al Galateei). Din Italia îi scrie lui Durand-Ruel mărturisindu-i entuziasmul său pentru arta lui Rafael, dar fiecare rînd al scrisorii trădează o preocupare ardentă pentru propria sa artă. 

//„Văd Rafael şi îmi place mult. . . E plin de ştiinţă şi înţelepciune. El nu căuta ca mine lucruri imposibile. Dar e frumos. îmi place mai mult Ingres în pictura în ulei. Dar frescele lui (ale lui Rafael) sunt admirabile de simplitate şi grandoare”.// 

Idealul impresionist de « prindere » a unei realităţi vizuale fugitive, irepetabile, îi pare acum o «urmărire a imposibilului», «tehnică fără suport substanţial», « himeră picturală», opusă adevărului simplu, grandios şi posibil, al artei lui Ingres şi Rafael. « Acum sunt încă în maladia căutărilor, îi scrie lui Durand-Ruel, la 21 noiembrie, din Neapole... nu sunt mulţumit, şi şterg, şterg mereu». Se simte atras de sculptură, îi place mult Donatello, pe care îl preferă chiar lui Michelangelo.

La Neapole, vizitează cu aceeaşi sîrguinţă muzeele, se extaziază în faţa portretului Papa Paul al III-lea şi familia sa făcut de Tiţian în 1546, şi pictează printre alte pânze, torsul placid, planturos al unei femei blonde stând pe malul mării (Baigneuză blondă). Pictura murală şi mozaicurile pompeiene, vizitate acum, îi fac o impresie covârşitoare, ele vor avea o puternică înrâurire asupra creaţiei lui ulterioare. Unele compoziţii mari de mai tîrziu, ca Marile Baigneuze sau Tinere fete jucând volant vor aminti de altfel fresca prin modul specific de organizare a spaţiului, prin amploarea şi mobilitatea planurilor.

În trecere prin Palermo, în ianuarie 1882, îl vizitează pe Wagner, ocupat atunci să orchestreze «Parsifal». Pictează un portret în ulei al marelui muzician; portretul îl irită pe Wagner, care refuză să se recunoască în chipul mulţumit de sine, senzual şi bine hrănit, de «pastor protestant» de pe pânză. (Tabloul este totuşi remarcabil, evident mai mult ca Renoir decât ca efigie fidelă a compozitorului.)

Întorcându-se din Italia prin Marsilia, se opreşte câteva săptămîni în sud, la Estaque, la Cezanne. În Estaque pictează în tuşe distincte, puţin alungite, un excepţional peisaj mediteranean aflat acum la Muzeul din Boston.

După o absenţă de trei ani de la expoziţiile impresioniste, Renoir participă la a 7-a expoziţie a grupului, cu 25 de pânze, pictate în general pe malul Senei, la Bougival şi Chatou. în anul următor deschide la Durand-Ruel, o expoziţie personală de 70 de tablouri, între care portretul lui Wagner şi seria de panouri a « dansatorilor», pictată în această perioadă. 

Cele trei panouri gemene repetînd motivul cuplului dansant: Dans la Bougival, Dans la ţară şiDans la oraş (1883) înfăţişează trei ipostaze ale unui dans generic, mereu reluat în « ritmuri» şi decoruri schimbate. Unitare şi prin decorativismul lor de tapiserie, cele trei «dansuri» aduc o atmosferă de senzualitate, de nepăsare şi libertate sărbătorească. Dans la Bougival este un vals furtunos, prefigurînd parcă jocul mitologic, plin de persuasiune şi voluptate, al unui silen cu o bacantă. Silenul, costumat în marinar, e Lhote, prieten apropiat al pictorului; el dansează aplecat asupra unei tinere femei, cu trup cabrat, graţios, cu chipul rotund, uşor înclinat, oglindind beţia mişcării. Femeia aceasta frumoasă şi robustă e Suzanne Valadon, viitoarea pictoriţă, pe atunci în vîrstă de 19 ani. Dansul la ţară se întîmplă, probabil, undeva în împrejurimile Parisului. E un dans liniştit, de o voioşie calmă, dansatorul e acelaşi pitoresc Lhote, dar partenera lui e acum Aline Charigot, devenită doamna Renoir. 

În sfîrşit, Dansul la oraş cu personaje necunoscute este un dans încremenit, redus la puritatea unei intenţii de mişcare, o atitudine, în fracul său negru, dansatorul e aproape acoperit de silueta subţire a unei femei delicate, îmbrăcată în rochie de bal albă, vaporoasă, cu volane şi cute largi. Femeia stă cu spatele la noi, cu capul întors din profil (trăsăturile ei arată fineţe şi sensibilitate), cu o mînă lăsată moale în mîna bărbatului. Nelipsite de lirism şi echilibru al compoziţiei, « dansurile» marchează, prin precizia uneori neasimilată a desenului, prin netezimea pastei şi simplificarea voită a materiei, începutul perioadei « aigre» a lui Renoir. 

Aceeaşi tendinţă de simplificare a materiei, de elaborare excesivă a desenului (acum decupînd siluetele din peisaj), apare încă inconsecvent, în remarcabila Fetiţă într-un parc (1883). Efectul de delimitare a suprafeţelor este aici atenuat de strălucirea catifelată a culorii şi de eleganţa puţin vetustă a compoziţiei (silueta foarte dreaptă, alura clasică, uşor rigidizată a trupului fetiţei, convenţionalismul solemn al atitudinii amintesc portretistica unui Tiţian şi Velâzquez).

În dialogul dintre formă şi picturalitate, organic artei lui Renoir, perioada « aigre » reprezintă opţiunea pentru formă-desen, culoarea şi « materia » devenind factori pasivi, subordonaţi «principiului activ, esenţial al formei». 

//„Optica impresionistă,// spune criticul Denis Rouart//, era fixată în mod prea exclusiv pe o anumită aparenţă atmosferică a realităţii, pentru a-l satisface pe deplin pe Renoir, el însuşi puternic ataşat formei. Iată-l atunci urmărind forma cu o rigoare şi o uscăciune la fel de contrarie temperamentului său, căzînd astfel într-o reacţie excesivă”.//

Opţiunea lucidă pentru formă, rigorismul formal voit nu va cuprinde de fapt niciodată întreaga suprafaţă a tabloului, acum neomogen şi împărţit ca viziune picturală; în opera pictorului, optica impresionistă va persista în tratarea peisajelor şi a naturilor moarte, maniera seacă conta-minînd îndeosebi reprezentarea trupului şi a figurii umane şi influenţînd organizarea spaţiului tabloului, schema lui constructivă. Cele două viziuni se juxtapun aproape în toate pânzele de acum, fără să adere niciodată deplin.

În mijlocul celui mai ardent rigorism formal, Renoir rămîne adversarul oricărei tendinţe « ştiinţifice », de teoretizare a picturii, de subordonare a faptului pictural unor precepte abstracte, sistematizatoare. Când Pissarro va manifesta proiectele sale de impresionism «ştiinţific», de neoimpresionism, Renoir va spune în numele adevărului naturii: « Crezi că ştii mult când ai învăţat de la „ştiinţifici" că opoziţiile de galben, albastru determină umbrele violete, dar chiar când ştii asta ignori încă totul. 

Există în pictură ceva în plus, care nu poate fi explicat şi care este esenţialul. Vii în faţa naturii cu teorii, dar natura aruncă totul la pămînt». într-o formulare extrem de lapidară trăsăturile viziunii « aigre » a lui Renoir ar putea fi enumerate astfel:

  * Ştiind că jocul nestatornic al luminii solare dă strălucire cromatică dar şi alterează formele, atenuând fermitatea şi intensitatea lor, Renoir îşi propune, prin reacţie, reîntoarcerea la cultul tradiţional al formei, reinstituirea primatului desenului, a delimitării clare a suprafeţelor, preocuparea accentuată pentru forma-contur. Astfel, în echilibrul universului său artistic, centrul de sprijin se schimbă, preocuparea pentru stringenţă formală devine predominantă, un echilibru nou, destul de relativ e găsit, dar în acest nou echilibru, fuziunea elementelor (formă, culoare, materie) devine precară, neîmplinită, întregul reprezentării rămânând o îmbinare armonioasă de părţi, dar nu o unitate funcţională, vie. 

  * Desenul tablourilor sale se individualizează, capătă pregnanţă, el capătă aproape o dezvoltare de sine stătătoare. Contururile se rotunjesc, detaliul se simplifică într-un proces liniar de stilizare căpătînd o ordonanţă decorativă (mare parte din creaţia de acum a lui Renoir e impregnată de altfel de un deco-rativism specific). În afara tablourilor în ulei, pictorul lucrează desene, schiţe pentru tablouri, — adesea mai interesante decât finalitatea lor picturală —, acuarele (unele amintind prin preţiozitate meşteşugul de pictor pe porţelan practicat în adolescenţă) şi sanguine, adevărate capodopere de fineţe şi graţie. 

  * În timp ce — aşa cum am subliniat — peisajul de fundal al tablourilor păstrează amprenta tehnicii impresioniste şi chiar ceva din lumina şi vibraţia de viziune impresionistă, chipurile şi carnaţia pierd din pregnanţa materiei şi în general din valoarea lor «tactilă», devenind de un voluntarism sec, îngheţat. Suprafaţa pictată devine netedă, polizată, în felul lui Ingres şi a maeştrilor pre-renaşterii. Tonurile însă sunt reci, uneori fade, alteori dimpotrivă stridente.

  * Renoir pictează acum cu pastă groasă, fără grăsime; pune puţin ulei sau deloc, cu convingerea că uleiul înnegreşte pictura după un timp. (în realitate, culoarea fără destul ulei aderă imperfect la pânză şi la culoarea de dedesubt, se degradează repede, devine mată şi seacă.)

În vara anului 1883 Renoir va da ultima sa serie de tablouri, tributare ca ansamblu manierei impresioniste; acest reviriment tardiv al unei maniere depăşite se va petrece pe plaja de la Guernesey, de unde pictorul îi scrie entuziasmat lui Durand-Ruel: 

//„Mă aflu aici pe o plajă fermecătoare, cu totul diferită de plajele noastre normande. . . nimic mai frumos decât acest amestec de femei şi bărbaţi strînşi pe stînci. Te-ai crede mai degrabă într-un peisaj de Watteau, decât în realitate. Voi avea deci o sursă de motive reale, graţioase, de care mă voi putea servi. . . Nimic mai amuzant, circulînd pe aceste stînci, decât să surprinzi tinere fete care se pregătesc pentru baie, şi, care, fiind englezoaice, nu se sperie totuşi. Sper — cu tot puţinul pe care voi putea să-l aduc — să vă dau o idee despre aceste fermecătoare peisaje». Scenele de pe malul mării sunt pictate în tuşe distincte, în culori irizate, saturate de lumină, cu o libertate şi o supleţe care nu atenuează forma, ci «îmbracă sensul formei” //(Rouart). 

Acum pictează luminosul Pe malul mării, aflat la muzeul Metropolitan, New York, reprezentînd o fată extrem de tânără, stînd pe un scaun în faţa mării, cu capul întors spre pictor. Tot în această perioadă, pictează Umbrelele, operă contradictorie, conţinînd unele trăsături principale ale epocii «aigre».

Datarea pânzei Umbrelele este incertă; după unele cataloage, lucrarea ar fi făcută în 1879, după majoritatea cercetătorilor ea ăr aparţine anilor 1882— 1883. În orice caz, tabloul reflectă o manieră şi o tehnică picturală neomogenă, cu caractere care vor fi deplin elaborate de pictor abia în deceniul al 9-lea (ante-datarea pânzei e întrucâtva justificată, schiţele şi desenele preparatoare începînd încă din 1879). Compoziţional, lucrarea e interesantă în primul rînd prin originalitatea « spaţiului» ei, prin senzaţia mai multor spaţii circulare, dinamice, care par a se roti în jurul unor centre fictive. Imaginea reprezintă un şir de siluete feminine, din care, printr-o bizară mişcare rotundă către exterior, una s-a desprins, ieşindu-ne în faţă, în primul plan. Pe axele verticale ale trupurilor dispuse în acest cîmp centrifugal, dezordonat, se ridică o pădure de umbrele, într-un ritm precipitat de linii şi suprafeţe curbate. Cu toată mobilitatea derutantă a planurilor ei, compoziţia e plastic echilibrată şi de un decorativism aparte, sugerând fresca (prin impresia de pluralitate dinamică a spaţiului) şi vechile tapiserii flamande. Desenul graţios şi stilizat, poartă o anumită tendinţă de detaşare de tablou, de « neaderenţă», de altfel caracteristică acestei perioade. Atmosfera de uscăciune şi rigoare constructivă se comunică şi coloritului, devenit tern, umbros, uneori aspru (exceptează grupul din dreapta al tabloului, impresionist prin vioiciune cromatică şi prin vibraţia tuşei).

Timpul de lucru îl petrece acum la Paris, la Estaque — unde e oaspetele totdeauna binevenit al sumbrului Cezanne, alături de care va picta mult în aceşti ani. La Wargemont probabil, pictează acel mic portret al Luciei Berard (1884), de o calmă şi glacială poezie. 

Apropiat de Ingres prin claritatea şi netezimea de email a suprafeţelor pictate, portretul e văzut în felul secolului al XVI-lea francez, a unui Francois Clouet sau Corneille de Lyon, cu acel amestec rafinat de ascuţime psihologică şi hieratism caracteristic portretisticii de Renaştere franceză. 

După amiază la Wargemont, datată tot 1884, reprezintă unul din momentele de culme ale manierei «aigre»; imaginea, nu fără o anumită puritate a liniei (îndeosebi profilul guvernantei care lucrează şi silueta fetiţei citind), este un desen colorat fad în ulei, în tonalităţi lipsite de frăgezime şi strălucire. Tabloul este interesant construit cu acea specifică lui Renoir opoziţie a două grupuri principale: grupul de copii din stînga, aşezat pe o diagonală şi grupul vertical din dreapta. Pretutindeni este prezentă atmosfera de interior burghez, liniştit, fără evenimente.

 Atitudinea lui Renoir faţă de mediul burghez la spectacolul căruia asistă nu este, nici în pânzele de la Wargemont, de analiză şi critică socială. Renoir nu vede în existenţa îndestulată a bogatelor familii Berard şi Charpentier decât un cadru, un decor, uneori atrăgător, în care se desfăşoară viaţa individului uman.

În anii următori pictează pânza Copil cu umbreluţă aflată acum la Ermitaj-Leningrad, lucrată într-un amestec de manieră aspră, riguroasă (faţa şi silueta copilului) şi manieră mai liberă, mai « vie» ca tuşă şi colorit (grădina din jurul personajului); apoi încântătoarea Fete în negru (1885), aflată la Muzeul Puşkin-Moscova, imagine delicată, de atmosferă Maupassant, În faţa marii sau Baigneuza stând, dintr-o suită de nuduri care va culmina cu Marile baigneuze de mai târziu. 

În 1885 se naşte Pierre (primul fiu al familiei Renoir); nu mult după aceea e pictat tabloul Doamna Renoir alăptînd (de asemeni în manieră seacă, decupată) şi un cunoscut Copil desenînd (într-o factură mai caldă, mai puţin aspră, anticipând ca viziune perioada finală a pictorului). Aceste pânze deschid un larg şir de compoziţii şi portrete (aproape 2000) pictate până la sfârşitul vieţii şi prezentând familia Renoir şi componenţii săi în cele mai variate îndeletniciri şi atitudini; tema familiei Renoir şi a copiilor Renoir va constitui un adevărat laitmotiv al creaţiei pictorului începînd din acest deceniu.

Încă din 1884, Renoir începuse studiul pentru o compoziţie mare, în pregătirea căreia execută zeci de schiţe, în cărbune şi sanguină, multe remarcabile prin graţia şi puritatea liniei. E vorba de Marile baigneuze, un fel de sinteză a manierei « aigre», terminată în 1886 şi expusă anul următor cu mare succes de public. Georges Petit îi va scrie entuziasmat lui Monet: « Superb tablou, nu înţeles de toţi, dar de mulţi». 

« Cred — va spune Renoir — că am făcut un pas înainte în stima publicului, un mic pas. . . Dar pentru ce de data asta şi nu de celelalte daţi ? Nu mai înţeleg nimic!» Realizarea tehnică a pânzei este elaborată, minuţioasă, conform unor procese caracteristice manierei «aigre» a pictorului: pe grundul iniţial, bine pregătit, pictorul întinde straturi pietroase de ceruză, la care culoarea aderă, căpătând o vibraţie măruntă şi uniformă. 

Desenul formei este pregătit deoparte, pe calcuri, apoi transportat pe pânză şi corectat cu ajutorul aceloraşi calcuri. Culoarea este întinsă în suprafeţe netede, cu degradeuri de ton delicate, şi cu valori de volum, calme, sugerând basorelieful, întreaga compoziţie, inspirată de un relief de Girardon, închipuie un grup de baigneuze exultând pe malul unei ape, într-un spaţiu sticlos, în care gravitaţia a fost suspendată. 

Trupurile au un luciu egal, desenul tăios, delimitând cu fermitate formele, are graţie şi ceva din elocinţa rafinată a lui Ingres, peisajul-cadru e viu colorat şi luminos, dar toate aceste elemente rămân cu tot echilibrul lor entităţi izolate, momente distincte ale unui proces de artă care aspiră la unitate. Decorativismul acestui tablou, în care se întâlnesc înrâurirea marilor fresce renascentiste cu soiritul monden şi senzual al secolului al XVIII-lea francez, e caracteristic şi altei mari compoziţii terminate cam în acelaşi timp: Tinere fete jucând volant. Tabloul reprezintă un parc natural în care sunt dispuse siluete feminine (acum costumate), jucând un fel de tenis sau privind. E o scenă câmpenească de atmosferă «Watteau», plină de graţie, cu acea plutire a trupurilor într-un spaţiu vast, parcă unduitor, cu acel specific balet galant al atitudinilor, cu acel dialog de rafinată poezie al siluetelor şi gesturilor. 

Cu tot farmecul compoziţiei şi al desenului, lucrarea are o doză de convenţionalism; ca şi în Marile Baigneuze pictura e netedă, polizată, neutră; formele, pe care « culoarea le umple fără să le constituie» (Venturi) rămîn izolate, «aplicate», neasimilate deplin ansamblului. 

Renoir pictează în aceeaşi manieră aspră, lipsită de vibraţie Văcăriţă (1886), compoziţie de un grafism rece, Coafura (1888), lucrare artificioasă, rigidă, de un colorit strident, Lecţia de muzică (1891).

Dintre operele acestui timp, îmi pare a se detaşa portretul Suzannei Valadon,Coada pictat în 1886. Considerat a fi o expresie desăvârşită a ingres-ismului lui Renoir, portretul îmi pare apropiat de Ingres doar prin claritatea sa formală şi, poate, prin atitudinea caracteristică a capului femeii, întors spre pictor. Nu descopăr nici o urmă substanţială de influenţă Ingres în amploarea de volum a imaginii, în voluntarismul ei, în aspectul viguros, aproape ţărănesc al carnaţiei. 

Depărtat ca timp şi tratare picturală de perioada Cagnes, portretul Suzannei Valadon (înrudit ca viziune lui Courbet şi flamanzilor barocului, mai mult decât lui Ingres) o presimte totuşi prin plasticitate, prin acea specifică intensitate materială a volumelor.

Spre sfîrşitul deceniului al nouălea, Renoir trăieşte declinul perioadei sale antiimpresioniste, a aşa-zisei sale crize «aigre». Preocuparea aproape exclusivă pentru formă, tendinţa de a impune reprezentării picturale o rigoare formală excesivă, până la decuparea figurilor în peisaj, asprimea şi răceala culorii (acum subordonată desenului) netezimea inertă a suprafeţelor, în sfârşit însuşi principiul artei sale « aigre» îi apare lui Renoir o eroare, poate mai gravă decât cea impresionistă. 

Aspiraţia către un echilibru esenţial între formă şi picturalitate se manifestă cu o vitalitate reînnoită încă din 1888 în pânze de o manieră mai liberă şi mai picturală, ca de pildăFata cu pisica (1888, reprezentînd portretul Iuliei Manet), Rugăciunea (1890), Tânără fată purtând un coş cu flori (1890), Baigneuză blondă (1888) sau admirabila Baigneuză ştergându-se (Baigneuse s'essuyant, 1888) aflată în colecţia Oskar Reinhart. Aceste pânze conţin în germene trăsături ale etapei următoare, de evoluţie continuă, echilibrată, de acum înainte fără crize şi contradicţii adânci. 

===== IV =====
În compoziţia universului spiritual al acestui sfîrşit de secol XIX se înscriu fenomene noi, pentru a căror dezvoltare, limitele vechilor instituţii şi structuri vor fi curând prea strâmte. Apar cercetările lui Becquerel asupra radioactivităţii uraniului, Edison construieşte, în 1882, prima centrală electrică şi inventează becul electric cu filament, apare telefonul lui Bell, fonograful lui Cros şi Edison, automobilul şi motoarele cu ardere internă. în 1895 au loc la Paris primele proiecţii de cinematograf, organizate de fraţii Lumiere. Roentgen descoperă razele X, Hertz, undele herţiene, iar inginerul Eiffel construieşte în mijlocul Parisului celebrul său turn, una din primele opere de arhitectură metalică.

Anul morţii lui Flaubert, 1880, poate fi ales ca moment convenţional de delimitare a două epoci literare. în 1886 Rimbaud publică « Les illuminations », în 1887 apare volumul de poezii al lui Mallarme (poetul este portretizat în repetate rînduri de Manet, Renoir, Gauguin, Cezanne şi. . . Nadar). Parisul înregistrează în 1888 scandalul lui «Ubu-roi», satiră grotescă, antiburgheză, scrisă de un tânăr avangardist Alfred Jarry; în spaţiul literar al timpului străbat nume noi: Anatole France, Paul Valery (cu al său « Monsieur Teste»), Andre Gide, Bergson, Verhaeren, Maeterlinck (« Pelleas şi Melisande» apare în 1892), în opera cărora sunt germenii spirituali ai secolului al XX-lea. 

Cu Debussy muzica îşi lărgeşte cîmpul de sugestie dincolo de limitele propriului ei limbaj, pătrunzând în poezie şi picturalitate. în pictură, arta lui Gauguin e urmată de nabism, impresionismul devine, cu Seurat, din anticonstructivism, constructivism ştiinţific, « antropomorfismul solar » al lui Van Gogh va duce la fovism şi la redescoperirea sensului decorativ al culorii, dar şi la o pictură apăsată adesea de psihologism: expresionismul. Efortul pictural lent şi chinuit al lui Cezanne pregăteşte poate cea mai profundă răsturnare în universul artelor vizuale.

«Avangardismul» pictural al anului 1870 e o etapă asimilată şi depăşită; noile concepţii despre artă ocupă o însemnată parte a vieţii artistice a Franţei sfîrşitului de secol. Ameninţată în trecut de academism şi de fals tradiţionalism, pictura îi pare lui Renoir a fi pîndită acum de primejdia opusă a desprinderii ei de tradiţii, a ruperii de materia vie, totdeauna fertilă, a marii arte. 

Vechiul militant împotriva artei academice, pentru purificarea şi înnoirea fenomenului pictural, crede în legătura adîncă, indestructibilă a noii picturi cu tradiţia, în păstrarea sensului de continuitate a noului cu valorile trecutului. 

Ideea continuării spiritului marii tradiţii, în noile modalităţi de artă, formează poate unul din principiile ordonatoare ale noii perioade. 

//„ În artă ca şi în natură, ceea ce suntem tentaţi să luăm drept inovaţii, nu este în fond decât continuarea mai mult sau mai puţin modificată. . . Distrugerea (n.n. a modalităţilor tradiţionale) în pictură ca şi în celelalte arte nu s-a operat decât lent, prin treceri insensibile, şi maeştrii în aparenţă cei mai revoluţionari, ai primei jumătăţi a secolului al XIX-lea: Gericault, îngres, Delacroix, Daumier, erau încă îmbibaţi de vechile tradiţii”.//

Continuitatea îi pare un proces de dezvoltare care nu implică mimetismul formelor perimate, ci îl respinge: « ar trebui să fii nebun să opreşti timpul în loc. De altminteri, tocmai cei care pretind că respectă tradiţiile, le distrug. Să nu mi se spună că domnul Bouguereau este succesorul lui Chardin». Adevăratul continuator al marii tradiţii franceze îi pare a fi revoluţionarul Cezanne.

Renoir nu înţelege sensul istoric al dezvoltării industriale, ci percepe doar urmările distructive ale acestui proces (în condiţiile capitalismului) asupra vieţii oamenilor simpli. Lipsit de perspectiva teoretică a fenomenului istoric la care participă, pictorul va opune maşinismul şi civilizaţia naturii, omului şi nevoii lui fireşti de împlinire şi fericire. 

Renoir detestă marea industrie şi diviziunea tayloristă a muncii, pentru că automatizează pe om, lipsindu-l de satisfacţiile elementare ale creaţiei: «Maşinismul, diviziunea muncii au transformat pe lucrător într-un simplu mînuitor şi au ucis bucuria muncii». De aici, exodul meşteşugarilor artizani din domeniul propriei lor activităţi, industrializate şi vidate de « bucuria muncii», în artele plastice. Vechii artizani, maeştrii faianţeri, feronieri sau tîmplari, timoraţi de automatizare, se refugiază în pictură, devenind din meşteşugari excelenţi ai meşteşugului lor, pictori mediocri, academizanţi.

Renoir se simte din ce în ce mai puţin atras de viaţa în continuă modernizare a Parisului, de frământarea zgomotoasă a marilor bulevarde, de lumea complicată, adeseori artificială, a saloanelor şi cercurilor artistice ale vremii.

Frecventează cu asiduitate muzeele, părându-i-se a redescoperi acolo adevărata pictură, priveşte cu interes pictura contemporană, dar o judecă raportând-o tendinţelor şi temperamentului său. Hieratismul şi violenţele cromatice ale lui Gauguin îl sperie; Van Gogh îi pare un artist remarcabil, dar de o intensitate a sentimentului exasperată, aproape tragică; arta lui Degas îi place pentru geniul compoziţiei şi al desenului, dar luciditatea ei amară e străină firii simple şi joviale a lui Renoir; Cezanne îi pare a fi unul dintre cei mai mari şi mai compleţi artişti ai tuturor timpurilor, dar Seurat şi constructivismul lui « neo-impresionist», reducând procesul pictural la un sistem ştiinţific de asociaţii cromatice, îi provoacă cea mai violentă dezaprobare, până la excluderea noului curent din sfera esenţială a picturii. 

Principalii duşmani estetici ai pictorului sunt de altfel curentele constructiviste, încercările de conceptualizare şi raţionalizare a figurativului; pentru Renoir arta rămâne un produs nemijlocit al spontaneităţii de sentiment şi al vitalităţii.

Partea cea mai substanţială a operei artistului în acest deceniu va fi pictată nu la Paris, ci de-a lungul şi de-a latul Franţei, în Normandia sau în micile orăşele cu climă caldă ale sudului. Călătoreşte mult, parcurgînd estul şi nordul Franţei — aproape de Finistere până în sudul provensal; toamna o petrece la Paris, în atelierul său din bulevardul Clichy, sau la Mezy, în locuinţa prietenei sale Berthe Morisot-Manet. Pictează intens scene de interior, peisaje, «baigneuze». Amintirea manierei « aigre» persistă încă în pânze ca Fetele lui Catule Mendes (1888), compoziţie stilizată, rece, cu contururi tăioase, nu lipsită de altfel de stil; sau compoziţia didactică, de o cromatică diluată Tinere fete la pian, pictată în 1892. 

Manifestări izolate — uneori mai atenuate — ale rigorismului vor apare până spre 1897 şi chiar după aceea în tablouri convenţionale, «de familie» (ca portretul colectiv Familia Renoir, făcut în 1897) şi unele portrete individuale.

În 1892 deschide la Paris o expoziţie particulară la Durand-Ruel, eveniment cu ocazia căruia un tablou e reţinut de stat; este primul său tablou reţinut de stat şi primul semn — tardiv — de recunoaştere oficială. Cel mai important eveniment al anului este însă călătoria făcută cu Gallimard în Spania. în muzeele Madridului îl entuziasmează arta lui Velâzquez, prin calitatea materiei picturale, prim emanaţia unei uriaşe « bucurii de a picta», prin culoare (îndeosebi prin utilizarea magnifică a negrului). 

Îi plac Ţesătoarele pentru echilibrul şi originalitatea compoziţiei şi pentru «fondul ei de aur şi diamante». « Criticii de artă îi reproşează lui Velâzquez că pictează cu prea multă uşurinţă. Dimpotrivă pictura lui este o strălucită dovadă a faptului că Velâzquez stăpînea perfect meşteşugul său; şi cât rafinament există în pictura lui, atît de superficială la prima vedere !» Se opreşte îndelung în faţa pânzelor lui Goya: « Familia regală de Goya, ea singură, merită voiajul la Madrid» — declară Renoir încîntat. Regele are aici « aerul unui negustor de porci», iar regina « parcă a ieşit tocmai dintr-o crîşmă ordinară», dar « cu ce diamante e acoperită! Nimeni nu a înfăţişat diamantele ca Goya». 

Cunoscător al lui Tiţian din Luvru şi din Italia, Renoir îl redescoperă la Prado: //„ Tiţian! El are totul pentru el. În primul rând misterul. . . profunzimea. . . Rubens, alături de el, este exterior, superficial. Venus şi organistul, limpezimea acestei cărni pe care eşti ispitit s-o mângâi! Cum simţi, înaintea acestui tablou, fericirea lui Tiţian de a picta moliciunea cărnii!”//

Călătoria în Spania, contactul cu Velâsquez, Tiţian şi Goya, în muzeele madrilene, au poate pentru noua perioadă a lui Renoir însemnătatea pe care călătoria în Italia şi contactul cu pictura pompeiană şi a lui Rafael au avut-o, cu un deceniu înainte, pentru elaborarea manierei «aigre». 

Noua experienţă duce însă acum nu către o estetică rece, obstructivă prin rigiditate, ci către o lărgire a viziunii, către libertate, echilibru şi amploare picturală. Renoir va intui în arta lui Velâzquez şi Tiţian acea legătură funcţională căutată de el, între picturalitate şi formă, legătura organică prin care picturalitatea devine semnificaţie a formei, dimensiune muzicală a acesteia.

Trecerea către aşa-zisa perioadă « sidefie» a anilor 1890—1903 e în general considerată a fi revenirea, pe o spirală dialectică, la un nou impresionism, de « sinteză », care şi-a asimilat concluziile unui întreg drum de experienţă formală. 

Cu tot « realismul» lui senzorial, impresionismul pornea de la o realitate selectată şi purificată vizual, dar pentru a face din însuşi procesul reflectării optice, adevă-ratul obiect al picturii. Percepţia picturală (evident, un anumit tip de percepţie, la nivelul senzaţiei directe, al «impresiei»), trăirea senzorială a spectacolului realităţii devenea pentru artist din instrument finalitate, impresionismul evoluînd către o pictură a procesului pictării, către un lirism al percepţiei picturale însăşi. 

Prin opoziţie, epoca « aigre » urmăreşte ceva asemănător unei întoarceri către obiect, către o viziune a formei severe, simplificată, epurată de senzo-rialismul impresionist şi de finalitatea subiectivă a acestuia. Forma devine unilaterală, seacă, în fond lipsită de reacţie spontană la obiect, artificioasă. Unitatea organică a formei cu senzaţia ei nemijlocită tinde să se realizeze deplin abia în experienţa următoare, a aşa-zisei epoci « sidefii». 

Noua epocă va fi, aparent, o revenire la impresionism; ea va însemna reluarea experienţei picturale impresioniste, a unor valori de limbaj şi tehnică, dar vidate de substanţa doctrinară a impresionismului, de « dictatura» senzaţiei fugitive, de tendinţa dizolvării picturale a întregii realităţi vizuale în mişcarea luminii atmosferice. Lumina este acum asimilată formei, luminozitatea pastei picturale, vibraţia ei, devin adîncime, transparenţă şi strălucire materială a formei. 

Este un impresionism neobişnuit, « fixat» pe ideea formală a tabloului şi subordonat unui echilibru dinamic, unei aderenţe adînci a trăirii picturale la realitatea plastică a formei. Lucrările caracteristice acestui timp sunt pictate «în tuşe aparente şi dese. Dar departe de a rupe formele, aceste tuşe, puse în sensul construcţiei lor, le modelează şi le sculptează (n.n. sublinierea noastră) în timp ce acelea, totuşi mai topite, dinMoulin de la Galette se limitau să respecte formele, iar cele ale pânzelor de factură mai impresionistă le sfărîmau» (Rouart).

Caracteristicile acestei perioade ne par a fi (cu inerenta repetării unor formulări) următoarele trăsături:

   * În primul rînd acea parţială şi contradictorie revenire la limbajul impresionist, la un impresionism adaptat unei viziuni formale statornice. Lumina, care în impresionism e un fel de demiurg al culorii şi al formei, devine un atribut (extrem de important, dar subordonat) al formei.
   * «Materia» picturii rămîne strălucitoare, vibrantă, de o largă varietate a nuanţelor, dar mai coerentă cromatic şi poate mai transparentă şi mai profundă (mai aproape de Velăzquez decât de Watteau şi de Fragonard, modelele primelor perioade).
   * Apare de asemeni evidentă tendinţa de sculpturalizare a imaginii, îndeosebi a imaginii trupului uman. Gustul pentru plasticitate se manifestă în opera lui Renoir încă în Diana vînătoare, şi în nudul Anna, el fiind doar disimulat în pânzele impresioniste sau atenuat în cele ale epocii « aigre».
   * Importanţa sporită acordată valorilor de volum ale imaginii face ca desenul să-şi piardă din fermitate şi pregnanţă exterioară şi, într-un fel, să se dizolve în formă. Renoir renunţă la contururile tăioase, decupate, ale epocii «aigre», înlocuindu-le cu delimitări difuze, topite, cu o uşoară întrepătrundere a volumelor cu fondul.
   * Trecerea picturală de la silueta umană la peisaj se face lent, printr-o desprindere treptată a formei din vagul colorat, fluid al mediului.
   * Peisajul de fundal îşi pierde de altfel progresiv individualitatea figurală, transformîndu-se într-un decor generic, cu referiri uneori nedesluşite.
   * Tehnica picturală suferă de asemeni o evoluţie semnificativă (preocuparea lui Renoir pentru problemele tehnice, de meşteşug ale artei lui, este mai vie şi mai aplicată ca oricând. Renoir este poate unul dintre primii pictori moderni care înţelege însemnătatea expresivă a felului de tratare a pânzei, a grundului, a modalităţii de aplicare a culorii pe pânză, a pregătirii şi amestecării culorii, a dozării uleiului ş.a.).
   * Culoarea folosită în epoca « aigre» aproape crudă, vîscoasă, fără ulei sau cu puţin ulei dînd un efect sec, de netezime mată, e acum diluată savant în ulei până la obţinerea unei paste fluide şi clare.
   * Tuşa uscată şi mată din « aigre» devine vibrantă, scânteietoare, în pete alungite, suprapuse, modelînd volumul.
   * Culorile sunt aplicate în straturi subţiri, străvezii, formele fiind adesea reliefate prin suprapunerea unor straturi transparente şi prin acoperirea succesivă cu pete întunecate de culoare, a părţilor umbroase sau contrastante ale imaginii.
   * Paleta cromatică este acum destur de redusă; în general ea cuprinde doar trei culori: roşu aprins, galben auriu şi azuriu, din care însă prin amestec şi efecte de suprapunere e creată o gamă bogată coloristică şi tonală. 

Renoir studiază continuu cu modestie şi sîrguinţă de ucenic felul de a picta al marilor înaintaşi, meşteşugul genial al lui Rubens, al maeştrilor flamanzi, al lui Tiţian şi Velâzquez. În aceşti ani de peregrinări (unele în tovărăşia lui Cezanne), Renoir pictează peisaje extrem de variate ca factură, utilizînd procedee ale manierelor şi perioadelor anterioare; în peisajele de acum dăinuie încă amintirea lui Corot, a lui Delacroix şi chiar ceva de viziune cezanniană. 

Astfel sunt Bougival (1892), Muntele Saint Victoire (1989-1890),şi Gura Avenului (1892), remarcabile prin tendinţa stilizării volumelor şi prin spaţiul lor luminos, foarte vast, în care elementele se cufundă ca într-o substanţă fluidă. 

Alături de tematica «naturală» şi « provincială» a pânzelor de acum, se dezvoltă, în preocupările artistului, tematica vieţii şi a atmosferei de interior. Gustul pentru societate şi social al pictorului construieşte în decorul interiorului familial o întreagă lume de chipuri şi personaje, într-o mişcare tipologică cuprinzătoare; chipurile celor câţiva membri ai familiei, între care foarte tânără Gabrielle Renart — rudă apropiată a doamnei Renoir — se multiplică fabulos, în costumări, atitudini şi semnificaţii variate, închipuind un spectacol cu numeroşi eroi. Gabrielle apare alternativ ca slujnică, bonă, adolescentă ingenuă, ţigancă cu părul despletit, odaliscă somptuos împodobită, maură sau personaj mitologic. Jean Renoir ne apare (în pânzele de după 1895) în costume de plimbare, în haine de interior, drapat într-un halat larg de Pierrot, jucându-se sau pozînd în atitudini de infante velazquezian; Pierre parcurge şi el un lung şir de transformări, refăcând acelaşi spectacol închis în spaţiul miniatural al vieţii familiale. 

În general, un loc important în acest mic univers figurai îl ocupă copiii pictaţi în atitudini portretistice sau în mijlocul unei îndeletniciri absorbante: Copil desenînd, Copil scriind, Copil stînd, reprezentînd pe fiul mezin al artistului;Copiii Caillebotte (1895) sauPortret de băiat (1890); se dezvoltă în opera artistului tematica florilor şi a naturii moarte cu fructe (menţionez remarcabileleFlori din 1887 şi 1890, Fata cu coş cu flori din 1890 sau Natura moartă cu granate din 1892).

Dar metamorfozele compoziţionale şi picturale cele mai semnificative (deşi cele mai încete) se petrec în reprezentarea nudului feminin. Nudul exprimă, pentru pictor, un ideal de voluptate şi frumuseţe naturală, de ingenuitate şi plenitudine. Nudurile lui Renoir constituie ele însele un univers, o «societate» ciudată de baigneuze şi fiinţe mitologice, descinzînd din planturoasa Anne a anului 1874. Aproape totdeauna singular în tabloul primelor epoci de creaţie, nudul apare pluralizat acum într-un vast dialog de trupuri, într-o amplă mişcare contrapunctică, sugerînd o lume liberă şi jovială, aflată la vîrsta de candoare şi simplitate a omenirii.

Strălucitoare şi intense, nudurile epocii « sidefii» au o picturalitate caracteristică, asimilată formei, « modelînd şi sculptînd» forma, în procesul acesta de sculpturalizare cu mijloace picturale a formei, distingîndu-se două modalităţi de reprezentare deplin delimitate:

  * În unele compoziţii, trupurile apar astfel saturate de lumină, volumul lor e delicat, lipsit de violenţă, sugerat în nuanţe transparente de roz şi bleu; contururile sunt prelungi, în linii unduitoare, neîntrerupte, carnaţia e albă, aproape omogenă cromatic, redată în tuşe mici, subţiri, cu efectul diafan al porţelanului sau al sticlei mate. Atmosfera generală e lirică, nu lipsită de o specifică « muzicalitate». Aşa ne apar luminoasa Baigneuză culcată pe malul mării (1890) amintind, prin sentimentul pur al spaţiului şi prin lirismul siluetei din primul plan, bacantele lui Corot, Baigneuză culcată purtând pălărie (1892),siluetă lungă, stilizată, de o supleţe şi libertate a proporţiilor, care aminteşte de Ingres, Nudul, nedatat, de o admirabilă prospeţime şi fineţe a materiei, aflat la muzeul Zambaccian din Bucureşti.

  * Alături de aceste compoziţii, în care carnaţia apare albă, strălucitoare, cu umbre fine de culoare, puse în sensul volumelor, Renoir pictează pânze de un sentiment mai dramatic al formei, lucrate în tuşe puternice, dense, în tonuri umbroase de roşu, ocru şi orange, cu o reprezentare mai sculpturală şi mai dinamică a reliefului şi materialităţii trupului. în ordinea unei evoluţii necesare, aceste compoziţii preced viziunea monumentală din ultimul deceniu al vieţii pictorului. Astfel sunt Baigneuză pe stînci (1892), Tânără baigneuză (1892), Tânără fată citind (1892) şi ciclul de Femei aranjându-şi părul, pictat între 1892—1895.

În 1897, Renoir cunoaşte pe marele amator de artă, negustor şi colecţionar, Ambroise Vollard, ulterior unul dintre biografii şi prietenii săi devotaţi. 

//„Renoir — scrie Vollard — referindu-se la prima întîlnire cu pictorul — era un om slab, cu priviri extraordinar de pătrunzătoare, foarte nervos, dînd impresia că nu poate sta o clipă locului. . . Aşezat în faţa şevaletului său, Renoir avea deschisă cutia sa cu culori. Paleta, pensulele, tuburile aplatizate şi rulate pe măsură ce se goleau, dădeau o impresie de curăţenie, aproape feminină, aşa cum ne închipuim despre pictorii mondeni din secolul al XVIII-lea”. //

//„ Ochii pictorului (relatează în aceeaşi epocă Thadee Natanson, în „Revue blanche") sunt când neastâmpăraţi, când voalaţi de blândeţe. Degetele sprintene se frămîntă în fiecare clipă, netezesc în trecere firele cenuşii ale mustăţii şi bărbii, fire rătăcite şi rebele, care completează un aspect rebarbativ, la prima vedere, dar pe care vioiciunea şi bunătatea ce o exprimă îl fac imediat atrăgător. El (pictorul) se duce, vine, se aşază, se ridică, şi odată în picioare, se aşază din nou”.// 

Autoportretul din 1897 face sinteza lapidară a celor două descripţii. El înfăţişează un bărbat între două vîrste, cu pălăria puţin săltată în faţă, cu barbă aspră, scurtă, rotunjită din foarfece. Figura e palidă, prelungă şi osoasă, cu o expresie de vigoare şi aparentă severitate, cu trăsături aproape ascetice. Superficiala rigiditate a acestui chip e însă doar o mască, prin care străbat privirile vii, de un neastâmpăr caracteristic, reflectînd mobilitate interioară, blândeţe şi puritate.

În nordul Franţei, pe coasta Atlanticului, ca şi în Sudul provensal, Renoir pictează peisaje la Berneville (la prietenul său Gallimard), La Pont Aven, în Bretagne, la Pornic, Beaulieu şi mai cu seamă Essoyes, locul natal al Alinei Charigot. 

În 1894 — 1895 pictează remarcabilaTinere fete pe malul mării, pânză impresionantă, amintind de Turner. Tabloul, variantă a unei compoziţii mai vechi (Tinere fete pe pajişte — datînd din 1890 — 1891), reprezintă două adolescente întinse pe iarbă, în primul plan, privind spre alte două personaje, abia schiţate, aflate în planul al doilea, aproape de întinderea scînteietoare, albastră, a mării. Siluetele, îndeosebi cele mai îndepărtate, apa mării, cerul şi iolele din fundal sunt învăluite într-o lumină gălbuie, irizată, care le dizolvă în vibraţia ei ceţoasă. 

La Mezy în 1894, în locuinţa Berthei Morisot, acum bătrînă, pictează un Dublu portret al pictoriţei şi fiicei sale, remarcabil prin fermitatea şi concizia compoziţiei, prin fineţe psihologică, prin atmosfera de graţie şi demnitate a celor două femei.

Cu o anumită predilecţie tematică, Renoir pictează în călătoriile sale momente din viaţa umană simplă, apăsată de nevoi şi muncă, înviorată de bucurii rudimentare. Adânca afecţiune a pictorului pentru oameni simpli, pentru existenţa lor cotidiană, este conţinută în tablouri ca Pescuitorii de midii (1897—1898), pictată la Berneval, pânză sumbră (reprezentînd câţiva copii în zdrenţe, pe o faleză, în jurul unei pescărite tinere, la fel de zdrenţăroasă, cu un coş mare de nuiele în spinare), Tânăra femeie la războiul de ţesut (1897), amintind prin atmosferă şi motiv de Vermeer, sau Servanta (1898), reprezentînd silueta robustă şi întunecată a Gabriellei, îmbrăcată în haine groase, întunecate, cu falduri mari. Servanta ţine capul aplecat înainte şi mîinile proptite de coada unei mături, într-o atitudine de odihnă; pânza comunică o undă de tristeţe şi resemnare, o stare meditativă şi gravă, singulară în opera lui Renoir.

Studiază acum cu încă neobosită sîrguinţă operele lui Watteau, Delacroix şi Corot; în 1898 face chiar o admirabilă copie după un peisaj de Corot. Nudul continuă să fie în acest sfîrşit şi început de secol, elementul tematic central al artei lui Renoir. 

Unul dintre cele mai frumoase nuduri pictate acum, Femeie dormind (1897), reprezintă trupul delicat al unei tinere femei, cufundată într-un somn adînc, relaxat, iradiind voluptate şi linişte biologică. Figura frumoasă a femeii exprimă mondenitate şi candoare, carnaţia, pictată în tuşe fine, suprapuse, are suavitate şi prospeţime, formele sunt construite în curbe largi, puternic reliefate. 

Tot în 1897 Renoir pictează câteva compoziţii înrudite (pregătite de numeroase studii în creion şi cărbune), de fapt variante ale aceleiaşi lucrări: Baigneuze cu crab şi Baigneuze jucându-se, în care regăsim mişcarea liberă, agitată din Marile baigneuze, încorporată însă unei viziuni cromatice mai organice. 

Cele două compoziţii citate înfăţişează o împletire nestatornică de forme umane, roze, cu reflexe luminoase, evoluînd într-un decor abia schiţat, dominat de albastrul verzui al mării. în compoziţiile ulterioare, formele se fac mai dense, ovalul lor devine sferoid, de o rotunjime plină, suprafeţele sunt din ce în ce mai catifelate, tuşa se curbează. Baigneuzele, a căror lume forfotitoare leagă ultimele două momente mari ale artei lui Renoir, sunt fiinţe inocente şi planturoase, în care Venturi vede //„ o transformare a graţiei de odinioară în valori monumentale, o cufundare a volumelor extrem de solide, într-o vibraţie cosmică, o obiectivare, în tonuri de roşu muzical şi în forme masive, a unui entuziasm senzual şi fantastic”.//

 «Fantasticul» acestei comuniuni masive şi neobişnuite îmi pare a exprima o uriaşă concentrare de sentiment al vieţii şi realităţii, năzuinţă către o existenţă liberă, către împlinire umană în armonie cu natura.

În 1899 Renoir suferă o criză gravă de reumatism articular, boală care se va generaliza curând , imobilizându-1 în pat luni întregi. Pleacă pentru cură în Italia, apoi pe Coasta de Azur, la Crasse, Nissa şi Monte-Carlo, unde îşi petrece lunile de iarnă. în 1903 se stabileşte, definitiv, la Cagnes. Viaţa lui, minată de o boală care creşte implacabil, devine imobilă, monotonă, din ce în ce mai lipsită de evenimente. Ritmului ei exterior încetinit, îi răspunde un ritm lăuntric precipitat, nervos, cu procese rapide, concentrate în timp.

Anii 1901 — 1905 aduc o ameliorare superficială a bolii, cu tratamente şi cură la Avignon, Saint-Laurent, Aix-les-Bains, Grasse, Cannes. Verile sunt petrecute cu fidelitate la Essoyes, Fontainebleau şi Paris. în 1901 se naşte Claude — Coco, ultimul fiu al pictorului (Renoir e în vîrstă de 60 de ani, celebru, acceptat tardiv de critica oficială, cavaler al Legiunii de Onoare şi, în sfîrşit, la adăpost de griji materiale).


La Cagnes se instalează întîi în casa poştei (pictată până în 1907, în mai multe versiuni), apoi în celebra « Les Collettes », reşedinţă construită după indicaţiile sale. în 1904, la al doilea Salon de toamnă, o sală întreagă e consacrată lui Renoir; cele 36 de pânze, constituind o retrospectivă selectivă a întregii lui opere, obţin un succes triumfal.

Tabloul Izvorul, făcut la începutul deceniului, reprezintă un nud culcat, în felul bacantelor pictate de Tiţian, sau al unor odalisce de Ingres şi Corot. Trupul prelung, de o excepţională sculpturalitate, e pictat cu un gust evident pentru valoarea tactilă a formei, pentru consistenţa vibrantă şi caldă a suprafeţelor. 

Asemănător compus, dar proiectat într-un spaţiu mai larg, este nudul Brutăresei, pictat în 1902 şi reluat în 1904 într-o admirabilă replică. Tabloul e remarcabil atât prin calitatea picturală şi sculpturală a trupului, acum mai opulent şi mai rotund, cit şi prin concentrare tipologică, prin sugestia acelui tip feminin supra-individual, intens şi pur ca o emanaţie a naturii, specific acestei perioade. 

Acest tip va reveni în cunoscutul Tors de femeie (1905), apariţie energică şi misterioasă, cu raporturi violente de umbre şi lumină, în fermecătoarea, prin lirism, senzualitate şi căldură a modelajului, Baigneuză ştergîndu-şi piciorul (1905), în Femeie rănită (1909), asemănător compusă, făcută parcă din sfere luminoase, topite unele în altele. 

Peste câţiva ani pictorul va termina celebra lui Judecata lui Paris (pentru silueta lui Paris va poza Gabrielle), operă remarcabilă ca echilibru şi ritm, cu aceleaşi trăsături de sculpturalitate şi masivitate a proporţiilor, cu aceeaşi tensiune obsedantă a liniei curbe şi a reliefului sferic, în sfîrşit cu aceeaşi fluiditate a tuşei. Compoziţia e făcută după nenumărate schiţe prealabile şi reluată în mai multe variante, între care o sculptură, un relief în metal. 

Judecata lui Paris îmi pare a reprezenta momentul cel mai avansat în formarea universului mitologic al lui Renoir. E vorba de acel univers care prelungeşte în ficţiune o realitate familiară pictorului, transformând-o într-un spectacol imens, cu zei, nimfe şi eroi mitologici. Construit din « substanţa» realităţii, acest spectacol exprimă în alegoriile lui viaţa unei umanităţi elementare, utopice. 

Nudurile din acest timp aparţin caracterologic unei vaste compoziţii developate în timp, ele participînd la viaţa colectivă a unei lumi unitare şi misterioase, semnificaţia lor individuală neputînd fi înţeleasă deplin decât prin semnificaţia generală a spectacolului însuşi.

Renoir consacră acum o însemnată parte din activitatea sa portretelor şi compoziţiilor inspirate de viaţa care gravitează în jurul tot mai chinuitoarei lui imobilităţi. 

Unul din subiectele lui preferate este Claude-Coco, ultimul său fiu, născut în 1901, reprezentat în sute de ipostaze (Două capete ale lui Coco — 1903; Coco — 1904, Coco şi cele două servante, Coco scriind — 1905,Lecţia de scris a lui Coco — 1906 ş.a.). Capul rotund al lui Coco, trăsăturile lui scurte, carnaţia fragedă, « care nu respinge lumina», sunt pictate în pensulaţii uşoare, transparente, alungite, dînd chipului ceva din atmosfera de prospeţime şi feminitate a baigneuzelor. 

Pictează între altele Biserica din Cagnes (1905), câteva panouri mari cu Ţigănci cântând la tamburină (1905), numeroase naturi moarte cu fructe şi flori.

În 1910 o nouă ameliorare temporară a sănătăţii permite pictorului să facă un ultim voiaj, în afara Franţei, la Munchen. 

În acelaşi an, Renoir redactează cunoscuta sa prefaţă la ediţia franceză a « Tratatului de pictură» a lui Cennino Cennini, sub forma unei scrisori deschise adresată editorului. Prefaţa cuprinde, într-o formă spontană, nesistematică, unele idei şi opinii asupra artei, istoriei artei şi meşteşugului picturii. Mai mult decât pentru tezele ei uneori discutabile sub raport teoretic, prefaţa e interesantă pentru valoarea ei autoportretistică, pentru materialul de confesie şi autodefinire pe care îl conţine; ea mărturiseşte adeziunea la tradiţie, cultul meşteşugului, dragostea adîncă pentru om şi natură, optimismul robust, sănătatea şi simplitatea interioară a artistului.

Peste numai doi ani, starea sănătăţii se înrăutăţeşte brusc, trupul pictorului este imobilizat în jilţul cu roate, mâinile diformate, cu proeminenţe hidoase, nu mai pot ţine singure pensula. Pentru că Renoir vrea să picteze totuşi, pensula e legată strîns de degetele anchilozate; aşa, cu eforturi dureroase, repetate cu obstinaţie, va picta până în ultimele sale zile.

În anul 1910 Auguste Renoir pictează ultimul său autoportret, celebrul Autoportret cu pălărie albă. Este profilul unui om vârstnic, cu faţa smeadă, lungă, arsă de soare, cu barbă şi mustăţi albe, cu nasul subţire şi ochii mici, străpungători. Figura vânoasă, puternic modelată a pictorului, proiectată pe un fond verde întunecos, pare a unui personaj de pastorală elină, un fel de Pan îmbătrînit, supravieţuind mitului său. 

În voluminoasa şi romanesca biografie a lui Renoir, scrisă de fiul său Jean, există un portret al pictorului bătrîn. 

„Ceea ce izbea pe cei care se aflau pentru prima oară în prezenţa lui — scrie Jean Renoir — erau ochii şi mîinile lui. Ochii lui erau cafenii spre galben, privirea pătrunzătoare. . . cât priveşte expresia lor, imaginaţi-vă un amestec de ironie şi tandreţe, de umor şi voluptate. Aveau întotdeauna aerul că rîd, că percep întâi partea caraghioasă a lucrurilor. Dar râsul lor era un râs tandru. Poate că era şi o mască. . . Pentru că lui Renoir nu-i plăcea Si-şi dezvăluie emoţia care îl tulbura când privea florile, femeile, norii de pe cer. . .»
«... îmbrăcămintea era compusă în mod obişnuit dintr-o haină închisă la gât şi o pereche de pantaloni largi, fluturînd în jurul picioarelor. Amîndouă piesele erau făcute din stofă gri, cu dungi. Purta lavaliera sa „bleu de roi" cu mici buline albe, legată cu grijă în jurul gulerului cămăşii de flanel”. . .

În atelier Renoir este volubil, fredonează şansonete şi povesteşte glume. Nu impune modelelor sale (în general femei de condiţie modestă) o atitudine imobilă, ci le lasă să-şi schimbe poziţia, să se plimbe prin atelier, să cînte, să citească. Modelul este pentru Renoir un mediu senzorial necesar, un izvor de sugestii plastice şi picturale, şi o « valoare de control» dar o « valoare » adeseori indirect asociată temei tabloului. 

Se afirmă că privind în atelier ore în şir trupul gol al unei femei, Renoir se întâmpla să picteze vase cu flori şi coşuri cu fructe.

În perioadele din ce în ce mai scurte, în care se poate deplasa, revine la Paris, la Luvru, unde îl aşteaptă marii maeştri ai trecutului. 

Îi declară lui Vollard că adevărata pictură se învaţă în muzee şi nu în câţiva ani, ci toată viaţa. În convorbirile de acum cu Ambroise Vollard, pictorul reafirmă vechea şi neclintita sa admiraţie pentru arta lui Corot, entuziasmul lui pentru Delacroix şi. . . Ingres (//„ Prin temperament, sunt înclinat către Delacroix. . . Femeile din Alger, nu există în lume un tablou mai frumos. . . Dar asta nu e un motiv ca să nu mă entuziasmez în faţa lui Ingres!”//), de asemenea pentru Velâzquez, Tiţian şi Rubens (//„ Rubens, ce pictor generos . . . Iată adevărata pictură !”//), pentru Watteau şi Cezanne.

Lapidară, de o spontaneitate care ascunde efortul şi meşteşugul rafinat, pictura lui Renoir este rezultatul unui proces pictural savant, al unei tehnici solide, temeinic elaborate. 

Unul din exegeţii cei mai informaţi ai lui Renoir, Albert Andre, ne relatează felul în care pictează acum artistul: //„ El atacă pânza trasând cu pensula, în general cu brun roşcat, câteva indicaţii foarte sumare, pentru a stabili proporţiile elementelor care vor constitui tabloul său, „volumele" — spune el — cu un mic aer şiret. . . Apoi imediat, cu tonuri pure, subţiate în esenţă (n.n. ulei eteric-diluant) ca şi când ar lucra în acuarelă, el freacă pânza şi vezi apărînd ceva imprecis, irizat, tonuri trecând unele în altele, care ne încîntă înainte chiar ca sensul imaginii să devină comprehensibil. în a doua şedinţă când esenţa este puţin evaporată, el revine asupra pânzei astfel preparată, procedînd aproape la fel, dar cu un amestec de ulei, esenţă şi ceva mai multă substanţă colorantă. El luminează părţile care trebuie să fie luminoase, punînd direct pe pânză alb-curat. întăreşte apoi umbrele şi semitonurile în aceeaşi manieră, direct pe pânză. . . Treptat el precizează formele lăsîndu-le  întotdeauna să treacă una în cealaltă. . . Câteva pensulaţii încă şi se văd ţâşnind din ceaţa colorată a primului stadiu formele uşoare şi rotunde cu sclipiri de pietre scumpe, pe care le învăluie umbre, transparente şi aurite”//. 

Momentul tehnic al creaţiei apare astfel, în descripţia lui Andre, o aventură criptică, un rit prin care se naşte din câteva gesturi simple o întreagă lume poetică.

Coloritul pânzelor sale creşte în diversitate şi supleţe. //„ Paleta sa — spune Rouart — pe care o redusese în timpul perioadei seci la pămînturi şi la albastru cobalt, revenită la o mai mare bogăţie, se compune acum din: lac de garantă, vermillon, brun-roşu, ocru-galben, galben de Neapole, verde smaragd şi mai des utilizate încă: verde de cobalt, pămînt verde, albastru de cobalt, alb şi negru de fildeş. Vreme de câţiva ani, înainte şi după 1905, el adaugă negru de fildeş în modelarea cărnurilor, al căror colorit devine astfel mai întunecat. Părăsirea acestui procedeu va reda coloritului luminozitatea şi libertatea de ton, păstrate până la sfîrşit”.//

Portretele pictate în această perioadă sunt relativ puţine. Renoir face portretul membrilor familiei şi al celor care îl vizitează; e atras în general de trăsăturile de vitalitate, bonomie şi prosperitate fizică a modelelor (D-na Durand-Ruel — 1911, D-na Galea — 1912). 

Portretul lui Paul Durand-Ruel, pictat în 1910, e comparat de unii cercetători cu cel din 1876 al colecţionarului Choquet. Expresia de candoare mesianică şi spiritualitate a lui Choquet devine la Durand-Ruel înţelepciune practică, împăcată cu sine, blîndeţe cumpătată. Interesant îmi pare masivul Ambroise Vollard îmbrăcat în costum de torero, pictat puţin mai tîrziu; Vollard stă picior peste picior, într-o poziţie degajată, pe cap poartă o tocă viu colorată, iar pe corp haine bine mulate, complicat împodobite. Silueta e marcată _printr-un contur gros, unduitor, adîncindu-se în umbra închisă a fondului. în 1913 Renoir pictează celebra sa Spălătoresele, compoziţie luminoasă, de mare prospeţime şi mobilitate a culorii, impregnată de atmosfera peisajelor cu baigneuze. 

Nudul rămîne, de-a lungul întregii epoci «Cagnes», predominant în arta lui Renoir. Compoziţia După baie (1913) concepută din armonii somptuoase de roz şi roşu cald, sculpturalele Nud culcat (1914), Femei la baie (1915), baigneuzele şi odaliscele din 1916 şi 1917, Repaos după baie (1918—1919), reprezentări intense, neobişnuite, reflectă acel proces de invazie a vieţii în ficţiune, de « umplere » a ficţiunii cu substanţa vie a realităţii, dar şi de concentrare sim-bolică a realităţii, de ridicare a ei la demnitatea şi puritatea unei viziuni ideale. 

Evoluţia plastică şi picturală a nudului la Renoir este acum aproape de desăvârşire. Staturile au devenit masive, cu forme sferice şi tubulare, carnaţia este abundentă şi fermă, coapsele foarte pline, cu bazinul lat, amplu, umerii largi, membrele groase, dilatate, sinii mari şi robuşti, epiderma strălucitoare şi transparentă, adeseori în tonalităţi roşcate, gîtul scurt şi puternic, capul nefiresc de mic cu nasul scurt, ochii mici, afundaţi, totul exprimînd forţă, energie reţinută, exaltare a proporţiilor. 

Lumina solară se impregnează adînc în trupurile acestor baigneuze, transformîndu-le în adevărate nuclee de energie luminoasă. Desenul se simplifică, epurat de detalii, contururile sunt ondulate şi groase, topite în peisaj, culoarea devine «cursivă», ea exprimînd «fluxul continuu al emoţiei» (Venturi), tonurile sunt modulate, dând formelor ritm şi muzicalitate. 

În spaţiul pictural al imaginii se manifestă o anumită omogenizare optică, realizarea acelei unităţi picturale, îndelung căutate, între om şi peisaj. Această unitate, necesară împlinirii şi încheierii viziunii lui Renoir, va însemna transformarea elementului figurai principal în modalitate stilistică a întregului univers artistic, reflectarea caracterelor acestui element în structura tuturor celorlalte. 

Elementul astfel generalizat va fi nudul feminin; acum Renoir va trata pictural peisajul, fructele, florile, capetele de copii, atribuindu-le carnalitatea, senzualitatea, consistenţa şi atmosfera figurală specifică nudurilor sale. 

Ca mediu formal şi ca formă, spaţiul se curbează acum, se face bombat, imaginea tinzînd să spargă limitele condiţiei bidimensionale a tabloului şi să pătrundă în altă ordine spaţială, tridimensională, cea a volumelor. 

În ultimii ani, ajutat de sculptorul italian Richard Guino, Renoir sculptează (aproape ciung, din cauza malformării falangelor, pictorul sculptează cu mîinile lui Guino) nuduri grandioase, capete de copii, busturi, compoziţii cu Aline Renoir, basoreliefuri de inspiraţie mitologică. 

Sculptura sa, contemporană lui Maillol (cu arta căruia e de altfel înrudită prin tematică, lirism şi reflectare a procesului senzorial al modelării), e poate unul dintre cele mai interesante fenomene artistice ale începutului de secol XX. Ca şi opera sa picturală, sculpturile lui Renoir exprimă plenitudinea vieţii, bucuria impulsivă de a exista, gustul senzual al descoperirii şi împlinirii treptate a formelor. 

Au rămas, răspîndite în muzee, colecţii particulare şi casa-muzeu Renoir din Cagnes, peste douăzeci de sculpturi, dintre care un bust al doamnei Renoir, o statuetă reprezentînd pe doamna Renoir aşezată, cu o pălărie rustică pe cap (reluând o temă mai veche a pictorului), un Paris păstor şi oJudecata lui Paris(1914), de asemeni reluate după desene şi picturi mai vechi. 

Capodopera sculpturală a lui Renoir e însă Venus vitrix făcută în 1914—1916 şi inspirată de un personaj al Judecăţii lui Paris. Venus a lui Renoir este o zeitate pămînteană radioasă, un fel de « Pomonă» fertilă, cu bazinul lat, cu picioarele groase şi scurte, cu umerii înclinaţi şi pieptul rotund. Ea respiră sănătate fizică, formele ei rotunde alcătuiesc un întreg armonios, plin de poezie şi graţie. Desprinsă din obişnuitul cadru pictural, căpătînd volum concret, irupînd într-o nouă ordine spaţială, această Venus solicită grădini vaste, cu vegetaţie stufoasă, cu arbori decorativi şi cer imaculat, care să redea viziunii lui Renoir (virtual picturale) coordonatele ei iniţiale.

Sinteza trupului uman cu natura, urmărită încă din anii impresionismului (« Eu mă bat cu figurile mele — spunea Renoir, până când ele devin una cu peisajul care le serveşte de fond») se împlineşte, deci, printr-un fel de umanizare picturală a reprezentării; momentul « Cagnes» înseamnă însă şi unitatea adîncă a formei cu materia picturală, încheierea şi rezolvarea unui lung proces de exaltare succesivă a unei categorii sau alteia. 

Epoca « sidefie » crease o armonie funcţională, un raport nou, echilibrat, al materiei şi formei; perioada « Cagnes » va dezvolta acest echilibru, transformîndu-l într-o nouă realitate funcţională, în care elementele sunt trăite « simultan», într-o fuziune substanţială desăvârşită. Construită din tuşe mobile, alungite, curbate, materia picturală tinde să se schimbe funcţional, devenind treptat formă, aşa cum forma tinde acum să se identifice propriei sale materialităţi. 

« Cagnes» înseamnă însă, deopotrivă, contopirea deplină a formei cu mişcarea. Nu e vorba de dinamismul exterior al corpurilor (în general Renoir pictează la Cagnes trupuri statice, în atitudini de concentrare sau lasitudine). Mişcarea este acum constitutivă formelor; exterior statice, formele apar ca fiind procese paroxistice de mişcare, fugi exaltate de linii curbe, de tuşe nervoase, de raporturi cromatice rapide. Ele devin sinteza unor traiectorii de mişcare, în arta lui Renoir mişcarea devenind în chip structural formă.

Moartea Alinei, la 28 iunie 1915, clatină existenţa pictorului, nu pentru foarte.multă vreme însă; Renoir e din nou absorbit de pictura şi sculptura sa, îi pare că e pe cale să « ştie» ceva despre pictură, uneori crede că a « găsit» în sfîrşit şi că, în curînd, va putea să facă pictură autentică. Stă imobilizat toată ziua în atelierul său, în fotoliul său cu roate, cu pensula legată de mîinile diforme, punînd pe pânză pete uşoare şi dungi, într-o goană febrilă de semne şi linii curbate. 

În 1919, după o vară liniştită, petrecută la Essoyes, Renoir face o ultimă călătorie la Paris, unde revizitează Luvrul. Acolo vede — nu fără emoţie — expusă opera sa Portretul doamnei Charpentier. E puternic impresionat de Nunta din Canna de Paolo Veronese, care îi pare cea mai desăvîrşită întrupare a geniului omenesc şi despre care va vorbi cu entuziasm până în ultima zi de viaţă. 

Întors la Cagnes, moare la 3 decembrie 1919.

Se încheie astfel ultima perioadă a artei lui Renoir, considerată de unii cercetători « un ultim stil», un stil nou, şi nu o liniară « sinteză» a unor maniere anterioare. 

Această perioadă, calitativ demarcată de precedentele ei, este totuşi sinteza dacă nu a unor maniere şi structuri stilistice, dar a unei deveniri interioare (reflectată în manierele anterioare), a unor tendinţe şi aspiraţii umane, înscrise într-un univers ideal de valori şi tendinţe. 

Arta lui Renoir se defineşte în viziunea acestei etape finale ca o expresie a triumfului vieţii, ca o artă dominată de sentimentul unităţii şi universalităţii acestei vieţi. Simbolul ei central îmi pare a fi fecunditatea; femeile lui Renoir cu geometriile lor rotunde, simplificate (într-o imensă viziune globulară a lumii), cu coapsele lor uriaşe, cu bazinul lor mare şi cu sînii lor plini, sunt entităţi ale fertilităţii, matrice cosmice, în care natura se zămisleşte şi regenerează infinit. 

===== GALERIE PICTURI - Pierre Auguste Renoir =====

{{gallery>:pictura:pictori:picturi-renoir-pierre-auguste?3&cache&130x130&crop}}