James Sidney Ensor

„Am văzut născându-se şi apunând multe şcoli şi creatori de epitete:futuriste, expresioniste, cubiste, constructiviste, dadaiste, şi am putut zice: prieteni,doar operele cu o viziune personală vor rămâne…„ (JAMES ENSOR)

Artiştilor, uneori, soarta le surâde, oferindu-le şansa unui trai comod, dar mai ales gloria. Onorurile contemporanilor sunt dăruite îndeosebi acelora pe care posteritatea îi uită sau, în cel mai fericit caz, îi consemnează în istorii scrupuloase, fără ca atenţia să zăbovească îndelung asupra artei lor. Nu arareori se afirmă că autenticele certificate de valoare sunt emise după decenii de la dispariţia unui artist sau de la stagnarea venei creatoare, perioadă în care timpul decantează laudele sau criticile formulate, cernându-le prin sita vremii şi culegându-le roadele. Aşa s-a întâmplat şi cu James Ensor. Dar indiferenţa colegilor săi de breaslă şi a publicului a fost dublată de înclinaţia artistului spre singurătate, atmosferă propice conturării unui univers spiritual aparte şi, mai ales, scrutării orizontului vieţii.

În acest climat existenţial, spre care constituţia sa interioară înclina încă de mic copil, s-a născut creaţia ensoriană de care astăzi încercăm să ne apropiem, tatonând opera unuia din predecesorii artei moderne, flamandul James Sidney Ensor.

Ensor se naşte la 13 aprilie 1860, în Ostende, staţiune balneară şi termală situată pe litoralul Belgiei, frecventată în zilele toride ale verii de turişti. Originea neobişnuită — tatăl, Frederic James Ensor, fiind britanic, iar mama, Măria Catharina Haegheman, flamandă — va constitui pentru exegeţii săi unul din criteriile de abordare teoretică şi de înţelegere a operei. Este urmat, la numai un an distanţă, de sora sa Mariette Ensor, denumită în cercul familial Mitsche, care va deveni modelul său preferat, James îşi petrece copilăria în preajma mării. O beatitudine coloristică se va impregna pe retina sensibilă a viitorului pictor, luminându-i pânzele până la sfârșitul vieţii. Peisajul marin, indiferent pentru cei din jur datorită aparentei monotonii, va constitui de altfel unul din motivele creaţiei ensoriene.

Marea, leagănul misterelor, acea «grande inspiratrice» cum Ensor o va denumi, este martora copilăriei sale. Populată de curioase vieţuitoare fantastice, marea nu arareori este prezentă în viitoarele sale pânze. Mesagerii ei, păsări orbite noaptea de lumină, se rătăcesc prin camera copilăriei, imagini terifiante, de neuitat. «Văd încă oribila apariţie şi resimt încă şocul păsării negre şi fantastice», consemnează Ensor ceva mai târziu în jurnalul său.

Climatul nocturn fantast va lăsa amprente memoriale cu ecouri plastice în creaţia ensoriană, istorie asemănătoare celei din existenţa lui Max Ernst. Structură nordică, fertilă fantazării şi conturării unei lumi de vis ireală, personalitatea lui James Ensor transpare printr-o libertate a imaginaţiei hrănită de basmele istorisite în primii ani ai vieţii de către o menajeră bătrână de origine flamandă. In magazinul de la parterul casei, deschis de către bunicul Haegheman şi moştenit de urmaşi, paşii lui Ensor vor rătăci adeseori. Aici el descoperă universul neobişnuit al măştilor şi păpuşilor de carton, al stampelor chinezeşti, al obiectelor aduse de peste mări de marinari poposiţi în portul ostendez. Era un «cabinet de curiozităţi», labirint prăfuit printr-o lume imobilă, amalgam ciudat şi divers, capriciu al hazardului, unde se puteau găsi prototipurile de carton ale faciesurilor groteşti şi hilare care astăzi ne privesc de pe pânzele artistului, legate de trupuri umane pierdute în costumaţie carnavalescă. Printre aceste chipuri întîlni te şi pe străzile din Ostende cu ocazia tradiţionalelor festivităţi, ale căror latenţe se declanşează în carnavalurile populare, s-a format un spirit atent la fluxul continuu al vieţii. Instantaneul cotidian surprins în neobişnuitul său, cât şi mediul marin, constituie baza reală de eşafodare a creaţiei ensoriene, plusul de originalitate şi de straniu marcându-se la hotarul imaginat dintre lumea macabră, extraterestră şi realitate.

---

Primele schiţe ale lui Ensor, trădând preocuparea pentru «plein-air», sunt inspirate din peisajul marin ostendez. Noţiunile de desen le deprinde de la Dubar şi Van Kuyck, obscuri acuarelişti din Ostende, angajaţi ca profesori de tatăl său, mare iubitor de muzică şi înzestrat cu aptitudini artistice. Arta lor, «născută moartă», mărturiseşte Ensor, cât şi aerul sec profesoral, îi dezvoltă inaptitudinea de a fi un evlavios ucenic. Ostilitatea manifestată de viitorul pictor faţă de canoanele şcolare de la colegiul Notre-Dame se va menţine şi ceva mai târziu, la Academia din Bruxelles. Studiul la Academia din Bruxelles (1877—1880), «cutie cu miopi», îl introduce în atmosfera artistică a oraşului. Balanţa între antipatia faţă de auto-didacticismul profesorilor — Alexandre Robert, Jef van Severdonck, Joseph Stallaert — antipatie declarată într-un articol publicat în 1884, şi prietenia cu colegii de atelier — Theo Hannon, Fernand Khnopff, Crespin — este menţinută de directorul Academiei, Jean Portaels, «educatorul frumoşilor noştri pictori moderni», după cum îl caracteriza Ensor, figură asemănătoare francezului Gustave Moreau. Neînţeles de profesori, care de altfel îi acordă doar o distincţie pentru un cap antic, Ensor se refugiază aproape zilnic în muzeul oraşului, studiindu-i pe maeştrii preferaţi. Din această perioadă ne-au rămas câteva schiţe după Rembrandt, Goya, Turner, Daumier, Delacroix. în timpul liber citeşte pe Cervantes, Rabelais, Balzac, Baudelaire, lecturi părăsite mai târziu. Se apropie îndeosebi de universul literar al lui E. A. Poe, selectând subiecte pe care le va ilustra în gravurile sale. Ensor va pleca din oraşul Bruxelles pentru a se instala la Ostende (1880) în atelierul-mansardă din casa părinţilor, pe care nu îl va părăsi până aproape de moarte.

«Pentru a fi artişti, să trăim ascunşi!» (JAMES ENSOR)

Perioada semnificativă pentru arta lui James Ensor este cea cuprinsă între anii 1880 şi 1900. Ea este urmată de o alta, în care reluările tematice sunt realizate la un nivel artistic inferior. Timp de aproximativ douăzeci de ani se poate remarca o alternanţă între pânzele scăldate în lumină şi cele dominate de tonuri închise, sumbre, sau între linia nervoasă şi cea echilibrat ritmată. Această diversitate a exprimării plastice evidenţiază totuşi o creaţie unitară şi personală. Există în arta ensoriană un paralelism germinativ temporal între pânze de orientări tematice diferite, revenind dominant în anumite perioade. Interioarele, cu o lumină filtrată prin dense perdele, sunt leit-motivul cunoscutei «perioade sumbre» (1879—1882), iar măştile, rare în acest interval, inundă obsesiv pictura sa în jurul anului 1888.

Un alt gen tematic — natura moartă — este prezent în opera pictorului flamand ca asamblaje de obiecte uneori identice, dar diferit plasate spaţial. Spirit nonacademic şi nonconformist, Ensor ne-a lăsat o creaţie dificil de încorsetat în cadrul unor perioade, mişcări şi curente artistice distincte, contemporane lui. Dacă la început, în pictura ensoriană,s-ar putea vorbi de urme ale impresionismului, la modă în mediul artistic belgian al epocii, sau de o orientare spre realism, o dată cu «perioada luministă» (începând din 1883) arta lui se îndepărtează de frământările vieţii artistice din Bruxelles, conturându-se într-un univers de solitudine, voit claustrat, orientată în spirit novator, spre originalitatea care va epata şi încânta,doar peste câteva decenii şi până azi, o lume întreagă. La sfârșit de secol XIX, centrul înregistrator al fluxului înnoitor în artele plastice, revoluţionar ca mijloc de percepţie şi de transpunere pe o suprafaţă plană a realului, este Parisul. Ecouri ale perturbaţiilor survenite în artă se propagă şi la Bruxelles, principal sediu de învăţătură al artiştilor belgieni. În acest climat îşi începe tânărul Ensor ucenicia la Academia de arte. Realismul atinge culmile apogeului, artişti ca De Braekeleer şi Jan Stobbaerts ilustrîndu-l în arta belgiană. Pe plan naţional, artiştii oscilează între realism şi impresionism, manifestându-Se în cadrul ambelor curente. Impresionismul belgian se dezvoltă ca rezultantă a două stimulente; cea pe plan local este continuarea firească a realismului promovat îndeosebi în cercul artistic «La Chrysalide», care enumera printre alţii pe Felicien Rops, Louis Artan şi Guillaume Vogels, paralel existent cu impresionismul «importat» din Franţa.

Cercul «Les XX» din Bruxelles, condus de Octave Maus, organiza sistematic expoziţii ale impresioniştilor francezi,astfel pictorii belgieni încep să cunoască în faţa pânzelor originale problemele legate de tehnica şi modul de reprezentare vizuală impresionistă. Acest grup a jucat în viaţa artistică belgiană un rol de propagator al tendinţelor înnoitoare europene, mediind artiştilor belgieni contactul direct cu opera lui Van Gogh, Cezanne, prin expoziţii organizate la Bruxelles.

Aceste două coordonate ale impresionismului în arie belgiană — cea derivată din realismul autohton şi cea importată din Franţa — vor fuziona particularizându-se prin accente locale. Toţi pictorii belgieni din a doua jumătate a secolului XIX vor fi interesaţi de noua orientare artistică, astfel încât se poate vorbi de o adevărată invazie a curentului. Unora, impresionismul le stimulează căutările şi manifestările originale, aşa cum se întâmplă cu Evenpoel, Ensor, Permeke sau Wouters; pentru alţii constituie prilej de încorsetare inconştientă în limitele mimetismului celui de provenienţă franceză, cazul fiind al lui Van Strijdonck sau Morsen, uneori derivând în impresionism academic, ca cel al lui Hymans sau Leon de Smet. Nu se poate vorbi despre o constanţă faţă de impresionism, nici pe plan belgian şi nici pe plan european, dar el se dovedeşte a fi o inevitabilă ucenicie artistică.

Insesizabilele treceri de la realism la impresionism, în acelaşi tablou, ne obligă să amintim de «simultaneismul» creaţiei sale. Ensor este pictor al epocii din punctul de vedere al încadrărilor stilistice şi în acelaşi timp prevestitor al curentelor artistice ale secolului XX, fiind concomitent realist şi impresionist, divizionist, «fov», expresionist, «suprarealist». Declarându-se străin faţă de vreun curent artistic contemporan, Ensor refuză încadrarea strictă a creaţiei în cadrul unei singure manifestări plastice, afirmaţie subliniată adeseori în jurnalul scris după 1900.

Această dată marchează pragul spre o altă existenţă artistică, prin eclipsarea capacităţii creatoare, înlocuită de meticuloase consemnări zilnice ale elaborărilor teoretice despre artă. Gândurile se aştern pe hârtie nu din intenţia stabilirii unei teorii unitare despre pictură, ci dintr-o nevoie interioară rămasă neexplicată pentru istoricii de artă, lămurind astăzi unele taine ale operei ensoriene. Este perioada derulată până la sfârșitul vieţii lui James Ensor, paralel arta sa cunoscând aprecierea universală prin expoziţii în ţară şi peste notare, popularizând creaţia unuia din pilonii artei moderne, alături de Van Gogh sau Cezanne.

După 1900 Ensor îşi petrece timpul în atelierul său, în mijlocul unei lumi imobilizată pe pânzele sale. În tabloul Ensor la harmonium (1933), artistul se surprinde tocmai într-un astfel de moment. Aşezat în faţa harmoniumului, la care îşi desfăşura aceeaşi forţă şi fascinaţie a improvizaţiei de secundă manifestate şi în pictură; de altfel fiind un autodidact în muzică, Ensor cânta piese al căror autor era el însuşi. Pe fundal se desfăşoară panoramic invazia umană din Intrarea lui Hristos în Bruxelles (1888), tabloul de care multă vreme nu s-a despărţit. O încăpere încărcată cu tablourile sale, aşezate atent şi păstrate cu grijă, amplasament ordonat opus haosului intern.

Transformarea subită pe care biografia lui Ensor ne obligă să o consemnăm pune capăt, la finele secolului XIX, unei opere originale, deschizătoare de drumuri şi căutări înnoitoare în arta veacului nostru. Explicaţia ignorării declarate a artei sale — atitudine a contemporanilor săi — refuzurile sistematice de la saloanele şi expoziţiile organizate la Bruxelles în ultimele două decenii ale secolului trecut, achiziţionarea tardivă a primului tablou, Lampagiul (1880), de către muzeul de artă din Bruxelles (1896), sau etichetarea sa ca un pericol pentru arta vremii, datorită spiritului înnoitor, afirmaţie făcută de Octave Maus, care îi va respinge anual lucrările trimise la expoziţiile patronate de grupul «Les XX» — nu poate justifica neaşteptata transformare.

Opera ensoriană a prins contur în orizontul închis al atelierului, în mijlocul pânzelor depozitate în toate colţurile încăperii — lume de schelete şi figuri dezlănţuite, carnaval universal mascat, aflat la hotarul dintre real şi vis. Atmosfera halucinatorie, încărcată de existenţele imobile fixate etern pe pânze, este propice fuzionării impulsurilor receptate din cotidian, depozitări în zonele lăuntrice şi întunecoase ale interiorităţii, cu imaginaţia derutantă şi barocă a pictorului flamand.

Este o transpunere pe suprafaţa imaculată a pânzei a secvenţelor selectate din viaţă, explorare a unor zone diverse, surprinse prin obiectivul sensibil al spiritului ascuţit ensorian. Urâtul trăieşte, în acelaşi cadru, alături de anatomii normale sau de stranii asociaţii între antropomorfic şi zoomorfic. Variantele şi angularele trasee faciale contrastează cu naivele şi liniştitele chipuri umane. Straniul decurge de cele mai multe ori din transpunerea acţiunilor într-un cadru normal, cel al străzilor şi interioarelor ostendeze sau al peisajelor marine, reprezentări prin studii de culoare atent elaborate. Improvizaţia de moment, subvenţionată de perpetua instabilitate a eului, se exersează scrutând masele populare, omogenitate colectivă aparentă a cărei avalanşă l-a înspăimântat continuu.

Personalitatea lui James Ensor se poate descifra în fiecare tablou prin specificul său; originalitate, spirit inventiv, capacitate de improvizaţie, imaginaţie debordantă, traducere într-un limbaj expresiv propriu a unei interiorităţi şocate de diversitatea realului captat prin culori corespunzătoare atmosferic.

Arta lui James Ensor, aflată la intersecţia de drumuri a unei vieţi artistice apuse şi prevestind zorii avalanşei curentelor şi manifestărilor artistice ale secolului XX, ne vorbeşte peste decenii despre creatorul ei, despre lumea lăuntrică a acestuia conjugată în linişte cu imaginile selectate din cotidian. Prin creaţia ensoriană se continuă filonul fantastic în aceeaşi arie natală — păstrat peste secole de la un Bruegel sau Bosch. O poveste în imagini a vieţii ostendeze din cele mai diverse medii, obiceiuri şi tradiţii traduse pe pânză într-o solitudine căutată, de către un creator închinat şi credincios muzei sale — nobila artă.

« Vreau să repet tuturor frumoasa legendă a eului, a eului universal, a eului unic, a eului măreţ, a marelui verb a fi…» (JAMES ENSOR)

Nu arareori încercăm să surprindem, în faţa unei pânze, labirintul interior al creaţiei, al cărui început se află la confluenţa dintre realitate şi lumea lăuntrică a artistului, având sentimentul că ceva depăşeşte puterea umană obişnuită de înţelegere. Opera artistică este încoronată de nimbul personalităţii, ale cărei determinante exacte scapă ades spiritului nostru cercetător. Există o influenţă a legăturii stabile între o pânză şi creatorul ei, prin care acesta se regăseşte, cântându-și într-o orchestraţie coloristică variată, aşa cum şi Ensor a făcut, legenda eului.

Autoportretul, gen de care majoritatea pictorilor s-a apropiat, mediază de-a lungul secolelor dialogul perpetuu dintre artist şi propria sa imagine. Privirea sceptică a lui James Ensor s-a îndreptat cu aceeaşi forţă penetrantă atât spre tainele umane înconjurătoare, cât şi spre existenţa sa interioară. Penelul captează pe epiderma pânzei, într-o gamă coloristică din ce în ce mai avidă de lumină, imaginea unui Ensor ironic, retras din viitoarea vieţii, pe care însă nu a încetat să o scruteze. Autoportretele apar în jurul anului 1879, perioada studiilor la Academia din Bruxelles. De mici dimensiuni, cele trei tablouri depăşesc regula tehnică academică surprinsă uneori în crochiurile de peisaj sau în exerciţiile după maeştrii din muzeu, păstrate până azi, trecere realizată printr-o libertate lineară şi coloristică.

Tabloul Autoportret cu şevalet (1879), obişnuit prin motivul ales cât şi prin punerea în pagină, anunţă atitudinea constant refractară a pictorului faţă de didacticismul anihilator. Artistul accentuează, în următoarele autoportrete caricaturalul şi parodia, ca în tabloul Ensor cu pălăria cu flori (1883), preluare tematică a autoportretului lui Rubens. Pălăria de carnaval, decorativă, este adăugată ceva mai târziu. Privirea artistului este umbrită de o vagă urmă de tristeţe. Accentul plastic cade pe duetul între tonurile închise şi cele deschise, prevalenta revenind celor din urmă, anunțând perioada «luminismului» în arta ensoriană. Contrastul dintre traiectoriile variate ale liniei, statică pentru figura sa uşor dezaxată în Autoportret între măşti (1899), accentuată fiind prin caligrafia contorsionată a feţelor carnavaleşti inundând spaţiul, devine o constantă a autoportretelor sale. Această soluţie tehnică, depăşind voinţa creatoare a artistului, subliniază prezenţa distantă a lui James Ensor în faţa pasiunilor umane dezlănţuite. Privirea-i rece şi sceptică traversează decupajele de carton cu secole în urmă, spre unul din predecesorii săi spirituali — Hieronymus Bosch. Depersonalizarea umană este împinsă până la paroxism, reducţia sa simbolică şi ultima sa condiţie devenind scheletul, ceea ce măreşte coeficientul de anxietate şi mister, simbol al permanentului joc dintre om şi inevitabila moarte.

Umorul crud ensorian se desfăşoară nestingherit, consemnând rezultatul scurgerii vremii în autoportrete gravate sau pictate — Autoportret în 1960 (1888), Autoportret scheletizat (1889). O imaginaţie predispusă spre fantazare transborda viziunile demonice ensoriene dincolo de sfera recognoscibilă a realului, într-un univers fantastic obsesional. Unele pânze ale lui James Ensor, prin ascunsa lor alegorie tematică, devin fresce sociale ale vieţii artistice belgiene contemporane, pictorul oprindu-se asupra inevitabilei ciocniri dintre artist şi critic, consemnată în Hristos şi criticii (1891), parodie a temei evanghelice «Ecce homo».

Ensor, substituit personajului divin, rezistă răbdător atacurilor concomitente ale criticilor Max Sulzberger şi Edouard Fetiş. Transpare din această pânză ironia subtilă faţă de critici care, în perioada înfloritoare a creaţiei sale, s-au arătat nereceptivi, atacîndu-l în presa vremii. Arta, hrana lor spirituală, devine un festin intelectual care, uneori, trezeşte apetitul generaţiilor următoare.

Această «lege» nescrisă a vieţii artistice serveşte drept pretext tematic în Bucătarii periculoşi (1896). Asamblaj de autentice portrete ale colegilor de breaslă — artiştii Vogels, Van Rysselberghe, Lemmen, Ana Boch, Van der Stappen, Henry De Groux, Theo Hannon, scriitorii şi criticii Emile Verhaeren, Eugene Demolder, Max Sulzberger, Octave Maus, Edouard Fetiş, Camille Lemmonier, Edmond Picard — tabloul ascunde subtile aluzii la viaţa reală de sfârșit de secol XIX din mediul artistic belgian. Transparentul subterfugiu paronimic dintre hareng-saur şi «Art Ensor», vizibil în Bucătarii periculoşi, este reluat de James Ensor într-un pamflet plastic adresat tot criticilor vremii — Schelete revendicându-și un hareng-saur (1891). Portretele zoomorfizate prezente în Bucătarii periculoşi populează preferenţial grafica ensoriană, pictorul imaginându-și autoportretul coleopterizat sau pe Mariette Rousseau libelulă (1888).

Gustul său pentru astfel de combinaţii bizare aminteşte de exerciţiile artistice ale imaginaţiei din evul mediu. Prin însăşi esenţa sa, portretul impune artistului limitele realizării recognoscibile a modelului. Pentru Ensor acest gen artistic este, într-o măsură, un exerciţiu de meşteşug. Pictate cu o vervă similară, suita de autoportrete â la Rubens, sau cele de exerciţiu aflat la hotarul dintre antropomorfic şi zoomorfic, ne relevă imaginea unui Ensor care se joacă cu formele date ale realului, combinându-le după un abecedar special, dictat de imaginaţie, surprins pe pânză.

Mediul din care pictorul flamand îşi recrutează modelele este cel apropiat, familial. Riguroasa organizare spaţială a Portretului tatălui lui Ensor (1881) impune o atmosferă sobră, degajată şi de un colorit reţinut. Femeia cu nasul cârn (1879), portretul menajerei casei, devine motiv de studiu al culorilor. Tuşa se aşează mai liberă, în suprafeţe largi, înregistrând figura lui Willy Finch (1880), amicul său şi combatant contra «oficialismului» promovat de grupul «Les XX».

Dar subiectul portretistic preferat este sora sa, Mitsche, pretext al numeroaselor schiţe, surprinsă în atitudini casnice dezinvolte. Crochiurile îi permit desfăşurarea capacităţii inventive tradusă prin libertate şi caligrafie lineară, printr-o măiestrie şi stăpânire a desenului. Impresia de calm şi momentană relaxare care domină în grafică se pierde în picturile cu acelaşi subiect — Mitsche Ensor. Sunt «interioarele burgheze» care te obligă prin sobrietatea şi răceala lor să te conformezi atmosferei închise, silueta sorei sale conturându-se ca o pată de un colorit reţinut în tabloul Femeia sobră (1881). Într-o poziţie rigidă, corespunzătoare etichetei sociale, imaginea aceluiaşi personaj este construită cu ajutorul unor subtile tuşe colorate. Silueta sa se decupează pe un fundal luminat, monotonia ritmică a orizontalelor şi verticalelor compoziţiei fiind ruptă de pata luminoasă a umbrelei, dispusă oblic. Pierdută într-un spaţiu sufocat de mobile şi amintiri, ea se încadrează în obligaţiile zilnice familiare, ca în tabloul După-amiază la Ostende (1881).

Ensor părăseşte tradiţia pozei portretistice, a studiului îndelungat în faţa modelului. Majoritatea portretelor sale sunt rezultatul unor surprinderi de moment, receptate şi apoi elaborate în tihna şi intimitatea atelierului, în lipsa subiectului. Ensor este constant acestei maniere de lucru şi în cazul transpunerii aparent haotice, pe suprafeţele bidimensionale, a avalanşelor carnavaleşti. O dată cu apariţia scenelor de masă în arta ensoriană, portretele individuale definesc pe cel colectiv, în acelaşi cadru, individualităţile singularizându-se mai ales, cum e şi firesc, prin traseul linear al faciesului şi prin culoare vie, conlucrând în acelaşi timp la specificarea portretului colectiv al poporului flamand, reunit prin pretextul festiv.

Tradiţia genului portretistic în mediu flamand, reprezentată strălucit de Rubens, Rembrandt sau Hals, este continuată la sfârșitul secolului al XIX-lea îndeosebi de pictorul Henri Evenepoel. În arta ensoriană portretul este înzestrat cu valenţe originale. El reflectă, în cazul lui Ensor, un mod individual de transpunere artistică a imaginilor interioare acumulate din realitate, fără obişnuita elaborare a compoziţiei paralelă studiului de model, static, plasat favorabil unghiului luminii.

Este o reconstituire mentală a subiectului care se imortalizează pe pânză prin elaborări coloristice atente, proces inexistent în cazul portretelor desenate, înregistrări lineare, fugare, de o remarcabilă prospeţime. Personajele din mediul ambiant, reduse numeric, se reîntâlnesc în pictură, desene, gravură, uneori studii de culoare şi lumină sau încadrări în saloane semiumbrite, alteori invadate de către măştile contorsionate hilar sau dubitativ, neverosimile existenţial. Realul şi fantasticul se unesc prin transpunerea unor crâmpeie din existenţa cotidiană pe care Ensor o populează cu personaje create de imaginaţia sa abundentă.

«Hotarele ce despart viaţa de moarte sunt în tot cazul întunecoase şi nestatornice. Cine oare ar putea spune unde sfârșește una şi începe cealaltă?» (E.A.POE)

Adeseori calificăm imaginaţia ca un atribut al copilăriei, vârstă când, prin linii simple, trădând sinceritatea naivităţii, realul se combină într-o semantică neobişnuită. Uneori această calitate a primei vârste se perpetuează, impregnând opera unui pictor cu agreabilul dar aparentul aspect de joc imaginativ infantil, cum s-a întâmplat cu Mirci. Nu arareori resursele creatoare zac în străfundurile inconştientului, sufocate în germene, de-a lungul anilor. Se întâmplă însă ca ele să irumpă ceva mai târziu, netrădate de creaţiile anterioare.

Este cazul picturii lui James Ensor. «Imaginaţia este mai importantă decât cunoaşterea», spunea cândva Albert Einstein. În opera ensoriană, imaginaţia deţine un rol important. Capacitatea creatoare a imaginaţiei naşte uneori curioase combinaţii de forme care dialoghează anevoios, peste secole, cu privitorul neavizat, refuzând cifrul aprehensiv obişnuit, ca în cazul artei lui Bruegel.

Cunoaştem faptul că înclinaţia livrescă a lui Ensor s-a îndreptat spre scriitori a căror constituţie interioară este asemănătoare cu a sa. Nu este departe de acest sfârșit de secol XIX epoca în care romantismul înflorea, aducând cu sine o lume de vis, de transfigurare imagistică a latenţelor interioare printr-un vocabular literar sau pictural ale căror ecouri se resimt în simbolismul contemporan cu Ensor.

Motivul morţii, solul evului mediu sau al romantismului, obsedează gândirea contemporanilor pictorului. Moartea este capătul unui drum la care omul se grăbeşte să ajungă tot timpul, mânat de biciul destinului. «în străfundurile gândirii oamenilor, nu există decât drumul care conduce la moarte», spunea Maurice Maeterlinck, compatriotul lui Ensor. Pietje - de - Dood, «Cumătrul moartea», cum era poreclit Ensor, va ironiza până la sfârșitul vieţii, prin umorul său ascuţit sau plin de înţelegere şi căldură, pe acest mesager al hotarelor necunoscute. Moartea, prezenţă invizibilă, se strecoară în casele oamenilor, în după-amiezile liniştite, instaurând o atmosferă apăsătoare, ca în interioarele lui Ensor.

Este aceeaşi prezenţă de care amintesc versurile lui Trakl: «Seara, când mierla cânta pe zidul înnoptat / Duhul celui mort de timpuriu apăru în cameră tăcut». Interioarele pictate de James Ensor, serializate în cadrul «Saloanelor burgheze», sunt de fapt crâmpeie din viaţa familială cotidiană, derulată conform unui ritual, acceptat mutual de toţi participanţii. Lumina filtrată de draperii prăfuite pătrunde timid în atmosfera închisă, lăsându-ne iluzia unei atemporalităţi a imaginilor ensoriene de interior.

În După-amiază la Ostende (1881), rigoarea compoziţională răspunde echilibrului static al celor două personaje feminine, mama artistului şi sora sa, Mitsche. Cromatica sobră este înlocuită în a doua reluare a subiectului (1910) printr-o explozie luministică devoratoare a conturelor, dar de un nivel calitativ inferior, ca majoritatea revenirilor tematice pictate după 1900. «Lumina şi atmosfera mănâncă forma», consemna Ensor în jurnalul său. Moartea, reprezentată prin schelet, ca şi masca de carton, se rătăcesc printre oameni într-un cadru real, pe străzile sau în casele din Ostende. Existenţa independentă, aspaţială şi atemporală a morţii şi a măştii subliniază prin simpla lor prezenţă într-un peisaj cotidian perenitatea umană.

În tablourile lui Ensor moartea ajunge să mimeze ocupaţiile umane, nu arareori substituindu-se omului. În Schelet admirând chinezării (1885), distingem un motiv obişnuit al recuzitei impresioniste — stampele chinezeşti — obiecte rătăcite în casa artistului flamand, rămase de la bunicul Haegheman, admirate în tihna camerei de către schelet. Moartea, exteriorizare de suprafaţă proprie cortegiilor carnavaleşti flamande, răspunde gustului ensorian pentru travesti.

Nu o dată s-a imaginat Ensor în personaj scheletizat, zoomorfizat, demonic, sau substituit existenţei divine, jocuri sumbre sau anecdotice cu sine însuşi întâlnite în pânzele sale. Arta ensoriană înregistrează disponibilitatea ludică permanentă a artistului. Jocul cu sine, ironic sau amar, jocul cu moartea, comic sau terifiant, jocul universal! Realul şi neverosimilul scenelor de carnaval alternează hilarul cu angoasa, într-o descătuşare imprevizibilă. într-un spaţiu obişnuit, scheletul şi masca invadează străzile oraşului până nu de mult liniştite, apariţii neaşteptate şi bizare. Cortegiul se scurge spre un destin fatal, iremediabil, ca în gravura Moartea urmărind turma oamenilor (1896).

Variantele după diferitele tablouri de Rembrandt, Bruegel, Watteau, Turner sunt, pe lângă exerciţii de meşteşug, plagiate aparente. în cadrul artei ensoriene atât travestiul cât şi plagiatul pot fi înţelese ca două căi de redare al propriului eu. Masca, din acest punct de vedere, poate fi un travesti, dar amplificat la scară universală. în pictura lui Ensor masca redă pentru câteva clipe imaginea ascunsă a omului, dincolo de iluzia vizuală. Această secundă de adevăr necruţător este spicuită şi reţinută de Ensor din cotidian. Dincolo de figura zilnică, obişnuită şi statică pe care fiecare dintre noi o purtăm, se ascunde mobilitatea surprinzătoare a feţei pe care Ensor ne obligă să o privim. Există o diversitate funcţională a măştii în cadrul picturii sale, corelată de valenţe afective corespunzătoare. «Masca îmi spune: prospeţimea tonurilor, expresie supraascuţită, decor somptuos, mari gesturi neaşteptate, schiţă tulburătoare» — iată declaraţia programatică a pictorului.

Teatrul măştilor (1889), tablou cunoscut şi sub titlurile Femeia cu măşti sau Buchet de artificii, a fost gândit de Ensor ca un portret individual. Refuzat de comanditar ca necorespunzător idealului său despre frumos, pictorul revine asupra tabloului, accentuându-i impresia neatractivă. Personajul feminini central este înconjurat de măşti, spaţiul liber fiind invadat. Culorile vii îşi găsesc ecoul în diversitatea expresivă a chipurilor. Surprindem prezenţa aceleiaşi legi a contrastului vizibilă în autoportretul cu măşti. Figura impasibilă şi uşor zâmbitoare a femeii, subiect de studiu fizionomie şi suport al jocurilor deformante ale luminii, se impune atenţiei noastre, fiindu-i subliniată amplasarea centrală în pagină prin măştile contorsionate ce o împresoară. Senzaţia de încărcat, datorată prezenţei acestor figuri de carton diferite ca mărime şi singulare, existând în spaţiu ca portrete de sine stătătoare, răspunde spaimei pictorului flamand în faţa vacuităţii spaţiale.

În pictura lui Ensor masca nu este altceva decât «sinteza în urât a figurii umane», spunea Gregoire Le Roy. O asemenea afirmaţie îndreptăţeşte abordarea operei lui James Ensor doar din perspectiva percepţiei vizuale imediate. Caricaturalul facil, cel de secundă datorat abilităţii penelului, este depăşit în favoarea studiului psihologic şi în primul rând al celui plastic. Pentru James Ensor masca este pretext de studiu al expresivităţii liniei şi în special al degradării contu-rurilor prin lumină. «Viziunea se modifică prin observaţie. Prima viziune, cea a vulgarului, este linia simplă, seacă, fără căutări de culoare.

Perioada următoare este cea în care ochiul mai exersat discerne valorile tonurilor şi delicateţea lor; aceasta se încadrează mai puţin în vulgar. Ultima este cea în care artistul vede subtilităţile şi jocurile multiple ale luminii, planurile sale, gravitările sale. Aceste căutări progresive modifică viziunea primitivă şi linia suferă şi devine secundară» (James Ensor).

Intriga (1890) este considerată ca punctul culminant al artei ensoriene. Accentul plastic cade pe chipul uman metamorfozat printr-o studiată alchimie coloristică. Linia fermă a figurii este evidenţiată prin schiţarea sumară a costumaţiei, redată în pete de culoare.

Expresivitatea diferenţiată a chipurilor nu se lasă descifrată decât de un ochi curios şi insistent. Prima impresie de uniformitate se estompează. Invariabilul zâmbet amar al măştii nu poate deveni monoton datorită individualizării motivelor printr-o diversitate de contur a ochilor. Priviri înfricoşate, amuzate, scrutătoare sau oarbe. Fiecare chip este înzestrat cu o existenţă proprie. Simţim o atmosferă apăsătoare care ascunde latenţe nedescătuşate. Gesturi lâncede, aproape imperceptibile, drapate de masa opacă a veşmintelor. Personajele se înghesuie în prim plan, revendicându-și locul. Această amplasare căutată, înghesuită, lasă liber un spaţiu infim, deasupra capetelor.

Se poate sesiza în pictura ensoriană că ori de câte ori subiectul principal al tabloului este constituit de un grup de personaje, mai mic sau mai mare, acestea acaparează posesiv spaţiul, invadîndu-l uneori până la refuz. Fiecare colţ de pânză corespunde unei forme umane, unor pătrunzătoare studii psihologice. Simţim permanent prezenţa spaimei ensoriene de golul spaţial, asemănătoare celei din arta barocă.

Ea atinge maximum de intensitate în tabloul Intrarea lui Hristos în Bruxelles (1888), unde imaginea mulţimii se desfăşoară panoramic şi în adâncime conform legii perspectivale care se pierde din atenţia noastră în faţa invaziei chipurilor dezlănţuite. Datorită dimensiunilor mari, tabloul a fost pictat pe duşumea sau agăţat în cuie pe perete. Totuşi, pânza se oferă privitorului ca o armonioasă construcţie, elaborată în funcţie de o viziune spaţială unitară.

Este cea mai cunoscută pictură a lui James Ensor, cu toate că din punct de vedere calitativ nu reuneşte sufragiile unanime ale exegeţilor. Pornind de la un pretext, cel al carnavalului popular, spiritul imagistic ensorian se desfăşoară în voie. Masca trăieşte alături de adevărata figură, balansându-i penelul între fantazare şi realitate. În lumea privată şi închisă a atelierului, toate aceste secvenţe prind contur pe pânză, ordonate de dicteul imaginaţiei.

«Intrarea lui Hristos în Bruxelles — scria Ensor — unde mişună toată ginta dură şi flască vomitată de mare… Câștigată prin ironie, atinsă de splendori, viziunea mea se subţiază, îmi purific culorile, sunt plenare şi personale». Subiectul festiv al carnavalului serveşte doar ca un bun pretext de peregrinare a feţelor de carton puternic şi strident colorate.

Această pânză ne vorbeşte de un Ensor stăpân pe secretele nenumărate ale gamei spectrale. Alternanţa între culorile primare şi tonurile crude conferă acuitate vizuală tabloului. Culorile se dispun în suprafeţe generoase, pentru personajele din prim plan. Treptat, se reduc la multiple puncte, în perspectivă. Apariţiile hilare şi groteşti se perindă prin faţa privirii. Reliefurile colorate ale grimaselor dezumanizante sunt lăsate în voia jocurilor de lumină. Ele invadează până la refuz cadrul, într-o neorânduială care nu poate scăpa nici chiar ochiului neexersat. Studiul figurilor de profil obligă la înregistrarea diversităţii grafice. Fiecare figură are un traseu linear personal şi o masă coloristică corespunzătoare caracterologic. Şirurile mediale ale fanfarei, orizontal dispuse pe pânză, odihnesc privirea prin anfilada chipurilor geometrice. Hristos călare pe măgar binecuvântează mulţimea prin gestul tradiţional. Neperturbata prezenţă divină, în care Paul Haesaerts ghiceşte autoportretul lui Ensor, este luată în râs de personajele groteşti ce o înconjoară. Zădărnicia binecuvântării cereşti se pierde în freamătul mulţimii peste care domneşte placarda «Vive la sociale». O insesizabilă distanţă îl separă pe Hristos de şirurile următoare de oameni costumaţi pestriţ. Detaliile lineare şi de culoare dezvoltă o impresie generală de dezordine căutată care impulsionează vital atmosfera tabloului. Hotarul dintre realitate, fantasmagorie şi coşmar se estompează, scăldat într-o baie de lumină a purităţii culorilor. O lume aflată la graniţa dintre real şi ireal, antrenată în carnavalul universal.

Intrarea lui Hristos în Bruxelles poate fi considerată ca un imn ensorian închinat luminii, cântat într-o orchestraţie plastică personală. Cunoscător al tainelor picturii, Ensor este un artist rafinat, autor al unei «opere giganteşti prin dimensiunile sale ca şi prin spiritul său», — cum o caracteriza, prin câteva cuvinte, Andre De Ridder. Studiul de expresie din Mirarea măştii Wouse (1889), atinge culmea realizării artistice în imaginea Omului suferind (1891). Dezgolită de făţărnicia măştii, figura umană izbeşte privitorul prin veridicitatea redării. Simbol al suferinţei umane universale, chipul aminteşte de chinul legendar al lui Hristos. Contorsiunea crispată a trăsăturilor este accentuată de tonurile sanguine. Se evidenţiază astfel clar mesajul: neputinţa umană în faţa zădărniciei universale. Vibrează aici o coardă plină de gravitate a artei ensoriene. Omul suferind este contemporan cu Măşti revendicându-și un spânzurat (1891). Ultima pânză pictată se situează la antipodul rezonanţelor afective proprii celeilalte, dar este considerată superioară din punct de vedere calitativ pictural. Naraţia din Măşti revendicându-și un spânzurat oscilează între comic şi tragic. Uneori scenele nu mai sunt organizate pe înţelesul tuturor, ci conform unor reguli stabilite în comun de Ensor şi prietenul său, Ernest Rousseau fiul. Ritualul jocului real improvizat ad-hoc de cei doi amici este vizibil în imagistica pânzei Măşti revendicându-și un spânzurat (1889) sau în Disperarea lui Pierrot (1892). Întâmplările reale, cotidiene, frecvente în pictura lui Ensor, sunt ascunse de personaje mascate, fără identitate. Pierrot nu este altul decât Ernest Rousseau fiul, resemnat şi umil în faţa părintelui său, personajul impozant văzut din profil. înconjurat de măşti nedumerite, cu un aer absent sau batjocoritor, printre care recunoaştem şi pe Mitsche, sora pictorului, figura lui Pierrot transmite celui neavizat de corespondenţa dintre scena reală şi cea imaginată atmosfera clasică a lumii circului. Dispuşi în semicerc, personajele din prim plan ascund parţial schiţa portretistică a lui Ensor, asupra căreia acelaşi Ernest Rousseau fiul se apleacă, chirurg fiind, pentru a-i extrage «piatra nebuniei». Două siluete, Arlechin şi Colombina, se desenează ferm pe fundalul calm. În acest tablou, studiul portretistic, înţeles de artist ca mod de redare a particularului fizionomie, se întâlnește în acelaşi spaţiu cu motivul măştii, simbol al depersonalizării umane. Tipul de compoziţie este frecvent în pictura lui Ensor, personajele mascate se înghesuie în prim plan, uneori în jurul unui subiect principal central. Măştile şi moartea (1897) repun în pagină, de această dată în acelaşi cadru, cele două motive constante ale artei ensoriene, masca şi scheletul. Mesagerul morţii, scheletul, este acceptat de toţi cei din jur, fiind de altfel o prezenţă nesesizată, un destin inevitabil al umanităţii. Viaţa se derulează conform unui program pe care, retroactiv, îl putem reface, dar permanent ameninţată de moarte, a cărei existenţă tăcută printre noi o ignorăm conştient. Este de altfel subtextul tabloului. După 1900, în arta lui James Ensor nu mai revin motivele morţii şi ale măştii. Acestea sunt definitorii pentru perioada plenară a creaţiei ensoriene, cea a anilor 1880—1900, concomitente cu tablouri care trădează o linişte interioară, cum ar fi peisajele sau naturile moarte, ca şi portretele, în care ritmul compoziţional este pregnant, total opus neorânduielii imaginilor cortegiilor populare. O surprinzătoare forţă de creaţie desluşim în arta ensoriană, a cărei diversitate de exprimare nu poate fi trecută cu vederea. Seninătatea atmosferică a unor pânze corespunde înclinaţiei înnăscute a artistului spre linişte şi singurătate. Tablourile în care moartea şi masca se întâlnesc în acelaşi spaţiu, ca două modalităţi de exprimare ale travestiului uman sunt, pe lângă pretexte de studiu coloristic, ecouri ale concepţiei sceptice şi ironice ale lui Ensor în faţa vieţii. Saltul de la hilar la terifiant se face pe nesimţite, în acelaşi spaţiu vizual, reuşind de această dată să reunească din fragmentele imagistice ale vechilor maeştri cele două noţiuni care domneau separat. Arta lui Ensor poate fi descifrată de orice iubitor de artă. Dincolo de implicaţiile de ordin psihologic, spiritual sau concepţia de viaţă, creaţia sa se construieşte, aparent şi la primul contact, pe înţelesul tuturor. Dincolo de iluzia comprehensivă trebuie căutată însă personalitatea şi originalitatea operei lui James Ensor. În faţa pânzelor sale, ne izbeşte sinceritatea viziunii. Scheletul constructiv al pânzelor poate fi recunoscut zilnic, în ambuscada cotidiană din jurul nostru. Ceea ce ne obligă Ensor să privim este imprevizibilul universal, cel al chipurilor umane mascate privirilor noastre absente, pe care le descoperim cu surpriză. Este o lume reală, văzută însă de un spirit înclinat spre spicuirea neverosimilului şi neobişnuitului, o lume care îşi urmează, neperturbată, destinul. Extraterestrul visului romantic, în care demonii şi moartea populau imaginaţii hipersensibile, se caligrafiază pe pânzele artistului flamand, făcând casă comună cu realul. Opera sa se află la răscrucea de drumuri dintre visul romantic şi atemporalitatea «suprarealistă». Din acest duet s-au născut figurile încremenite şi grimasante ale măştilor care azi ne privesc ostentativ vorbindu-ne despre o lume curioasă şi unică. Tema măştii, depăşind obişnuitele resurse ale imaginaţiei, trădează în arta ensoriană o concepţie deosebită şi personală asupra vieţii, subordonându-și mijloacele expresive plastice izvorâte din sensibilitatea artistului, legate de atmosfera interioară specifică actului creator.

«Totul este materie de pictat, totul este bun de pictat, totul este frumos de pictat». (JAMES ENSOR)

Natura moartă ne poartă într-o lume calmă, în care domneşte tăcerea veşnică a obiectelor. Un univers al formelor neînsufleţite reconstituit, prin culoare, pe suprafaţa pânzei. Continuator al tradiţiei flamande, prin Jan Bruegel, Frans Snyders, Jan Fyt sau Rubens, Ensor este animat de acelaşi gust pentru detaliu, pentru transparenţa culorii. Decorativul, care pentru natura moartă flamandă este un imperativ, se pierde la Ensor în favoarea expresivităţii şi strălucirii culorii. Spiritul său analitic explorează obiectele din imediata apropiere, aceleaşi în toate naturile statice, dar dispuse conform unor organizări spaţiale variate. Sunt obiectele adunate în magazinul de curiozităţi, sau accidentale depuneri marine pe nisipul ţărmului. O temă precum cea din tabloul Calcanul (1899) suferă numeroase reveniri de-a lungul anilor. Informa masă de carne albă devine suportul reflexelor luminii, modeleu variat al suprafeţei flasce, înviorat de privirea penetrantă şi fixă a celor doi ochi. După cum subliniază şi Charles Sterling, Calcanul lui Ensor se distanţează de analiza exactă exersată pe acelaşi motiv de către Chardin. Staticitatea naturilor moarte ensoriene ascunde în fapt resorturi vitale înăbuşite. Pânza din 1899 înfăţişează un calcan într-o lumină darnică, asemănător imaginii umane, acoperit de o mască de resemnare şi distanţare. Expresia împietrită a calcanului creează o atmosferă de tensiune, la o scară redusă faţă de cea germinată de mulţimea mascată. Iluzia transparenţei materiei se degajează în pânza Natură moartă cu fructe (1889). Prospeţimea căutată a tonurilor conferă imaginii un anume naturalism. Fructele dospite se orânduiesc pe masă şi în farfurie conform unei scheme dictate de legi ale culorii. Florile şi legumele (1896) ne introduc într-un spaţiu solar, în care culorile primare ies în evidenţă prin arii circumscrise preferenţial. Suntem departe, la această dată, de naturile moarte din cunoscuta perioadă «sumbră», populate de obiecte terne recrutate din magazinul bunicului Haegheman. James Ensor este cunoscut şi ca pictor al mării, al splendorilor acvatice rătăcite de valuri prin nisipul ţărmurilor părăsite. Un univers al formelor filigranate de un meşter necunoscut, al cărui tezaur inepuizabil îşi trimite mesagerii spre noi. Cochiliile (1895) îşi definesc contururile în lumina necruţătoare a zilei, împrumutând culorile solare ale nisipului. Acest omagiu adus luminii îndreptăţeşte nenumăratele fraze adresate ei de Ensor. Crustaceele şi cochiliile nu se regăsesc pe suprafaţa împăstată prin decupajul formal ci — aşa cum spune Ensor — «prin forma luminii, construcţia luminii». Fundalul marin, deţinător al secretelor lumii adâncurilor, ocupă un teritoriu extins, accentuând prim planul încărcat de podoabele sale baroce. Recuzita ensoriană se îmbogăţeşte prin Atributele de atelier (1889). Albeaţa ghipsului contrastează cu suprafeţele sferice strălucitoare metalic, într-un spaţiu ocupat până la refuz de obiecte strict şi invariabil delimitate şi măşti de carton. O saturare spaţială în care studiul formei se combină cu cel al culorilor. Situarea măştii în plan alături de obişnuitele recuzite ale naturii moarte îl va impresiona în 1911 pe Emil Nolde, cu ocazia unei vizite făcute artistului flamand, într-o asemenea măsură, încât va deveni un motiv recurent şi în pictura acestuia. Perioada în care James Ensor este fermecat de frumuseţea peisajului marin corespunde în arta franceză cu activitatea pictorilor impresionişti de marine. Precedaţi de acuareliştii englezi, printre care Bonington şi jongkind, sau de romanticii Delacroix, Dupre, de realiştii Corot sau Courbet, marinele devin pretexte de studiu al «senzaţiilor luminoase» la impresionişti. în mediul artistic belgian lucrează în această perioadă Guillaume Vogels, al cărui renume de peisagist se impune atenţiei contemporanilor săi, cât şi pictorul de marine Artan. Peisajul capătă adepţi printre artiştii belgieni, Ensor fiind doar accidental un pictor de marine. Peisajele sale sunt în primul rând suporturi de studiu valoric al luminii. Ele devin cu timpul fundal al scenelor de masă sau suport al compoziţiilor.

Peisajul citadin — cadru de pelerinaj al cortegiilor umane — se bucură de o atenţie mai mare din partea lui James Ensor. Rareori peisajul constituie pentru Ensor o «frumuseţe meteorologică», sau notaţii de «sezon, oră şi vânt», ca la impresioniştii francezi. Primele vederi ale câmpiei flamande, ale ţărmurilor marine, sunt realizate în tuşe timide şi culori declinate în tonuri sobre, datate fiind înaintea şcolarizării la Bruxelles. Urmează o etapă coloristică plenară, apoi calmul peisagistic, de atmosferă obosită care nu mai aminteşte de loc de accentele nervoase ale manierei ensoriene dinainte de 1900. Avem de-a tace constant cu o filtrare rafinată a culorilor din natură printr-o afectivitate educată inconştient de bogăţia atmosferică şi împrospătatul climat marin. Prospeţimea şi strălucirea tonurilor, păstrate până azi, sunt rezultatul captării şi îmbinării armonioase a valorilor luminoase. Mediul solar marin nu a constituit pentru Ensor un motiv peisagistic în sine, ci în primul rând o ocazie de studiu a combinaţiilor culorilor. Ensor este un spirit deschis influenţelor de moment ale naturii, ale mediului ambiant. O dată depăşită perioada preferenţială a tonurilor închise, lumina acaparează avid pânzele, invadându-le. Este acel glas neauzit al picturii care îi vorbeşte despre «soare, cer, zi, lumină, totdeauna lumină». Epatantele şi strălucitoarele culori ale măştilor, dulcea şi calina lumină a peisajelor marine, sau filtrarea valorică a luminii din interioare răspund unui complex constituant interior, psihic şi spiritual. Nu poate fi vorba, la Ensor, de o sedimentare intelectuală de durată a intenţiei creatoare. Pânza, la el, înregistrează bagajul interior de impresii receptate din real. Este o vădită libertate de execuţie care nu permite reveniri. Ensor nu se încadrează printre acei artişti care poposesc vreme îndelungată în faţa şevaletului sau revin, în timp, asupra aceluiaşi tablou. «Momentaneismul» său, adeseori menţionat, ţine de înregistrarea vizuală şi de tehnică. Fondul receptacular latent se declanşează datorită unui resort invizibil, iar impulsurile imagistice şi afective interioare sunt selectate şi orânduite de o personalitate creatoare înzestrată cu o inventivitate remarcabilă. Reluările tehnice nu se grefează pe acelaşi suport. în creaţia ensoriană există o revenire şi o reluare tematică, practicată după 1900. Orice artist, o dată fixat universul tematic şi de referinţă, se reîntoarce, mai mult sau mai puţin vizibil, asupra creaţiei sale. Cu alte cuvinte, există o involuntară stereotipie tematică şi uneori chiar a manierei artistice, sesizabilă după trecerea pragului plenarei afirmări valorice. în funcţie de nivelul estetic al operelor, inevitabila caracteristică se evidenţiază sau se estompează în faţa spiritului cercetător. Creaţia ensoriană, după 1900, înregistrează reluări tematice dar de un nivel artistic în general inferior. Calmul execuţiei şi monotonia tematică îşi revendică locul preferenţial, până la sfârșitul vieţii pictorului.

Reluând ideea unei apropieri de impresionismul care bulversa viaţa artistică a Parisului din a doua jumătate a secolului XIX, putem semnala mai ales o tangenţă tematică, cea a manierei tehnice ocupând locul secund. Peisajele citadine din pictura ensoriană sprijină afirmaţia de mai sus. Este o apropiere mai mult fortuită, dacă ne gândim la faptul că Ensor a trăit retras din viitoarea vieţii artistice, opţiune provocată dar şi în consens cu constituţia sa de solitar. Departe de tumultul cotidian citadin, peisajele ensoriene trădează o anumită nostalgie şi repaus, cel al după-amiezilor toride. Strada Flandre, văzută din geamul atelierului, devine un subiect constant, observată fiind mereu în conjunctura atmosferică impusă de scurgerea inevitabilă a anotimpurilor. Iarna impune tonalităţi alternative de griuri şi alb, declinate sobru prin forme care îşi pierd conturul în pasta abundentă. Aceeaşi stradă îşi etalează rectilinia alură scăldată într-o fluidă baie de lumină în Strada Flandre însorită (1881). Căruţa părăsită în mijlocul străzii accentuează impresia de abandon temporar. într-un colţ, la o masă, două siluete de culoare închisă se odihnesc, fiinţe dominate de spaţiul citadin. Planul ferm al construcţiilor se pierde în lumină, prin tuşe jucate, divers pigmentate. Traseul rectiliniu câștigă în amploare şi fermitate în Mutică pe strada Flandre (1891). Dispunerea preferenţială pe verticală creează un ritm, cel al clădirilor, echilibrat de cel al fanfarei militare. Chipurile se estompează prin trăsături comune, până la depersonalizare, reduse la schiţa consemnativă de masă. Sobrietatea atmosferei festive se degajă atât din echilibrul compoziţiei, cât şi din ritmul cadenţat al personajelor. Suntem departe de exuberanţa coloristică şi dezordinea lineară a «Străzii Montorgueil pavoazată» (1878), văzută de Monet. Ordinea ostentativă a tabloului se atenuează printr-o prospeţime tonală accentuată, ceva mai târziu, de fovi. Spiritul ensorian înclină, cu timpul, spre consemnarea traseelor lineare citadine, geometric delimitate, prin forme clare şi uniform colorate. Acoperişurile la Ostende (1898) reţin esenţialul din peisajul deschis privirii de la fereastra atelierului. Un conglomerat de case se profilează pe cerul senin. Nu putem surprinde nimic din tensiunea operelor precedente. Atât naturile moarte cât şi peisajele ensoriene de acum degajă o atmosferă liniştită, consemnativă adeseori. Este o altă imagine a lui Ensor, cea care aduce cu sine repausul vizual, răstimp de decantare şi filtrare estetică a mesajului uman şi artistic pe care-l poartă viziunile sale populate de măşti.

În cadrul creaţiei lui James Ensor apar adeseori şi figuri ale oamenilor din popor. Nu surprindem acel gest obişnuit de compasiune, ci un spirit care combină analiza cu sarcasmul. Sunt chipuri de pescari, cărbunari sau oameni săraci care nu îşi găsesc drum în viaţă, mereu prinşi pe pânză în atitudini variate, într-un cadru redus la esenţialitatea obiectelor uzuale. Chipul muncitorului, mai rar întâlnit în opera ensoriană, devine constanta tematică a creaţiei compatriotului său, Constantin Meunier. Ne-am oprit, pentru scurtă vreme, asupra acestui aspect al creaţiei ensoriene cu intenţia de a consemna diferenţa surprinzătoare în domeniul modalităţii de selecţie a imaginilor şi a soluţiilor artistice, în această perioadă faţă de cea în care el ni se înfăţişa mai ales ca pictor al mulţimilor mascate, al chipurilor umane deformate de resorturi ascunse, al cortegiilor interminabile conduse de destin pe drumul morţii. Se mai pot încă descoperi nenumărate similitudini, uneori inevitabile, între tablourile menţionate în paginile anterioare, deosebite ca univers tematic şi atmosferă. Desigur, orice creaţie artistică se pretează unor variate abordări teoretice care ating, nu arareori, acel joc agreabil de cuvinte străin intenţiilor creatoare ale artistului, Dar unanim acceptată este afirmaţia că opera lui James Ensor scapă intenţiilor de clasificare sau de încorsetare în mişcări şi curente artistice, izvorâtă fiind dintr-o capacitate inventivă acţionată de un spirit caustic şi sceptic în faţa vieţii. Formularea cea mai adecvată a găsit-o tot Ensor care, referindu-se la pictura sa, spunea că ea este acea «ultimă plăcere oferită de hazardurile existenţei».

«Linia corectă nu poate inspira sentimente înalte, nu cere nici un sacrificiu, nici o combinaţie profundă. Duşmană a geniului, nu poate exprima pasiunea, neliniştea, lupta, durerea, entuziasmul, sentimente atât de frumoase, atât de mari, nici măcar o participare. Triumful său este stupid; are aprobarea spiritelor superficiale şi limitate, reprezintă femininul…» (JAMES ENSOR)

Gravura este adeseori considerată ca o piatră de încercare pentru artişti, corelată fiind cu imperativul cunoaşterii profunde a tainelor de meşteşug ale genului. Dincolo de imperativul tehnic menţionat, se impune luarea în discuţie a coeficientului de originalitate, capacitate creatoare şi personalitate, noţiuni fără de care orice gravură nu poate aspira la un loc printre artele frumoase. Gravura ensoriană ne demonstrează, peste decenii, ca de altfel şi pictura, fantezia şi harul creator al artistului flamand, individualitatea şi facilitatea sa în exprimare. Gravura completează imaginea pe care încercăm să i-o schiţăm. Ea reia, pe altă coordonată tehnică, varietatea tematică întâlnită în pictură: portrete ale amicilor sau autoportrete, măşti, schelete, personaje zoomorfizate, compoziţii ale pelerinajelor acaparatoare de orizonturi, peisaje dominate de linişte sau instantanee din viaţa estivală ostendeză. Sarcasmul şi verva caustică a lui Ensor se aventurează, secondate de forţa expresivă a caricaturii, în mediile sociale cele mai diverse; judecători «adevăraţi» surprinşi în obişnuita lor ipostază de obiectivitatea neimplicatului, plictisiţi sau sâcâiți şi enervaţi, medici chemaţi la paturile bolnavilor, cărora li se asociază inevitabil scheletica moarte, reuniunile festive tradiţionale ale vulgului, camerele ascunse şi izolate atenţiei oficialităţilor, în care viaţa de noapte a prostituatelor îşi derulează, conform obiceiurilor casei, cursul monoton. Acest univers explorat cu ascuţime critică şi curiozitate în straturile sale cele mai diverse este alternat cu imagini spicuite din lumea basmelor şi a feericelor istorioare flamande sau din cea biblică. Fiecărui subiect, dezgolit de falsa imagine pe care omul obişnuit o reţine automat, îi răspunde o transpunere compoziţională corespunzătoare unei anumite stări afective. Linia îşi trasează traiectoria, uneori timid şi abia perceptibilă, împletind o fluidă pânză atmosferică. Duetul negru şi curgător fixează anatomii respingătoare prin veridicitatea lor. Firul conducător, asemenea eforturilor de ţesător ale unui păianjen, acoperă continuu suprafaţa imaculată din Catedrala (1886). Uneori rectilinia directoare se frânge în repetate rânduri, nervoasă şi angulară, descriind modelări faciale curioase, neuniforme şi neaşteptate. înfloriturile decorative baroce ale portretelor sau accesoriilor de costum de epocă rămân sinuoase şi îngroşate pe hârtie. Linia devine purtătoarea mesajului afectiv al artistului, captând rezonanţele unei interiorităţi sensibile la ecourile realului. Opţiunea planimetrică diferă pentru fiecare cadru, dirijând labirintul linear conform hazardului fantazării, refuzând încadrarea preconcepută, ceea ce atribuie singularitate artistică gravurii ensoriene. Se cunosc 133 de stampe create în decursul a două perioade, 1886—1889 şi 1895—1899. Dar diversitatea compoziţională, de tematică şi de rezolvare tehnică refuză încorsetarea prin defalcări temporale, ca de altfel toată creaţia lui James Ensor. Spiritul cercetător este obligat să-şi contureze o imagine de ansamblu, imperativă pentru opţiunile următoare preferenţiale. Agerimea observaţiei mediază constant traducerea pe suprafaţa plană, printr-un translator imaginativ, unic cunoscător al limbajului personalităţii interioare, a crâmpeielor hazardate ale cotidianului peste care obişnuita percepţie vizuală umană trece netulburată. Băile din Ostende (1899) îşi găsesc punctul de plecare inspirator din peisajul jurnalier estival oferit ochiului prezent cu toate peripeţiile sale individuale. Gravura ensoriană, ca de altfel întreaga operă, invită spre înţelegere şi percepere a mesajului, indiferent de caracterul său — tragic, comic sau consemnativ imagistic. Dincolo de impresia globală, flecare lucrare de acest gen degajă o anecdotică personală, ca în cazul gravurii mai sus citate. Bonele îşi păzesc la mal odraslele lăsate sub aripa lor atât de ocrotitoare, acestea se joacă cu bărci confecţionate sau construiesc castele de nisip, ca şi când nimic nu s-ar fi schimbat şi nici nu se va schimba vreodată din ritualul ludic infantil. Alţii se bălăcesc în apă stropind nepăsători pe cei din jur, sau învaţă cum se poate obţine un echilibru orizontal acvatic, uneori proiectându-și la suprafaţă uniforma pereche a tălpilor, al căror posesor îşi tachinează vecinul pe sub apă. Silueta cam ovală a doamnei care nu-şi uită nici printre valuri ocrotitoarea umbrelă, păşeşte solemnă şi solitară, iar domnul simandicos trece impasibil fără să-şi stropească lorgnon-ul. Baia ostendeză îşi orânduiește oaspeţii în şiruri orizontale, despărţite de văluroase unduiri marine, rigoare compoziţională care se ascunde la prima vedere în spatele unei neorânduieli amăgitoare. De pe mal, vizitatorii privesc amuzaţi, unii cu binoclul chiar, alţii plictisiţi de atmosfera toridă şi de spectacolul ce li se oferă pe gratis, obligaţi fiind, datorită salariului ce îl primesc pentru munca depusă, să se transforme în martori cotidieni. Nu lipsesc perechile de îndrăgostiţi, sau cele trecute de un prag al vârstei, înzorzonate vestimentar. Toată familia a ieşit la soare, chiar şi dinele, care se lăfăie în apă alături de stăpân. Unduirile sinuoase ale liniei sunt întrerupte doar de geometria precisă a cabinelor plasate conglomerant spre orizont. Deasupra întregului peisaj, în care fiecare detaliu devine autonom prin importanţa mesajului anecdotic conţinut, se ridică un soare blând şi zâmbitor, imagine fidelă celei pe care doar inocenţa infantilă o poate plăsmui. O zi obişnuită din viaţa estivală ostendeză, devenită pretext compoziţional pentru artistul flamand. Poate că nu atât imaginaţia sa joacă în acest cadru un rol important, cât surprinzătoarea capacitate de a atribui obişnuitului investituri ale hazardului anecdotic, transpus original într-un cadru cu valoare testimoniară. Linia se ondulează în voie, instaurând un calm al cadrului. Fiecare personaj se individualizează prin instantaneul acţiunii, fără să putem întâlni vreo reluare de atitudine îndreptăţită de furnicarul uman. Imaginaţia artistului refuză hazardata sau intenţionata stereotipie, spiritul creator desfășurându-se în larg, împlinit de o aprofundată cunoaştere a meşteşugului. Ceea ce surprinde posterior infiltrării vizuale în acest univers estival este capacitatea lui Ensor de a reţine esenţialul tipologic şi de a transpune într-o suprafaţă un episod obişnuit, surprinzând varietatea ipostazelor participanţilor. Moartea urmărind turma oamenilor (1896) reia unul din subiectele întâlnite în picturi, şuvoiul uman pierdut la orizont urmărit de scheletica moarte, de data aceasta reprezentată cu atributul său cunoscut, coasa. Revenirea tematică din domeniul picturii în cel al gravurii corespunde unei îngrădiri de univers inspirator, valabilă în cadrul oricărei creaţii, diferenţierile calitative şi estompările monotoniei opţiunilor corelându-se automat de personalitatea artistului. Revenirile şi reluările de acest gen din creaţia ensoriană nu ating ostentaţia vizuală şi nu obligă privitorul la canonica luare de cunoştinţă printr-o compartimentare existenţială istoric, aceasta datorită rezolvării estetice originale. În Moartea urmărind turma oamenilor chipurile descompuse de o calamitate ignorată sau necunoscută se decupează clar, oferindu-ne aceeaşi diversitate tipologică întâlnită în Intrarea lui Hristos în Bruxelles. învălmăşeala stradală îşi găseşte ecou celest, prezenţele scheletice neobservate de participanţi aduc cu sine terifiantul şi angoasa, dezlănţuirile fizionomice mascând până la neverosimil chipul uman. Mai este un pas până la descompunerea totală. Chiar scheletul îşi împrumută atribute exterioare zoomorfe, astfel încât hotarul dintre viaţă şi moarte se estompează într-o lume neobişnuită pentru noi, cea în care realul şi infernul se întâlnesc. Medicii proşti (1893) ridiculizează incapacitatea profesională dublată de avariţie. Alinarea scontată cândva de pacient duce treptat la furie şi în cele din urmă la moarte, căreia îi este rezervat ultimul drum spre suferind. Ironia declarată la adresa pregătirii profesionale şi obiceiurilor medicilor este sintetizată de textul lapidar aflat în subsolul paginii, construit într-o claritate succintă a mesajului, valabilă şi pentru imagine. Domeniul pornografiei, atât de atacat la sfârșit de secol XIX şi începutul lui XX, este explorat şi de Ensor, fiind o «epidemie» în lumea artistică a vremii, cum afirma Felicien Rops. Atmosfera înfricoşătoare a ultimelor decenii este hrănită cu zvonuri sau fantazări despre vampiri sau mâncători de cadavre, cu istorisiri despre actele vrăjitoreşti binefăcătoare sau cele diavoleşti. Existenţa demonilor pluteşte în aer, omniprezentă şi invizibilă. Ei apar reprezentaţi de către artiştii epocii şi nu este de mirare că-i întâlnim atât de des în gravura ensoriană, ecou al pulsaţiilor fantazării populare înregistrate de artist. Coeficientul tensional al subiectelor corespunde unei expresivităţi lineare. Este de altfel echilibrul atmosferic al gravurilor ensoriene, constant detectabil în toată creaţia. Catedrala (1886) este cea mai cunoscută aquaforte a lui James Ensor. Se auto-certifică aici cunoscătorul deplin al tainelor desenului care el însuşi se proclama a fi în primul rând un colorist. Silueta gotică a catedralei se profilează maiestuos pe orizontul imaculat, printr-o dantelărie de contur şi detaliu. Pavoazarea trădează evenimentul festiv la care participă mulţimea in jurul monumentului. Prim planul este acaparat de poporul flamand, figurile relevând o uimitoare consemnare a detaliului. Grotescul, vulgarul şi hilarul stăpânesc contorsionarea chipurilor înghesuite într-o imperceptibilă curbă. Ritmatele şiruri ale soldaţilor contrastează cu libertatea lineară a primului plan şi a fundalului, obligând ochiul la cadenţarea orizontalelor şi verticalelor riguros desenate. Sobrietatea compoziţiei se detaşează ca manieră de cunoscutele avalanşe carnavaleşti în care abia după o familiarizare îndelungată cu imaginea se poate detecta rigoarea compoziţională. Catedrala domină sever mulţimea, martoră a peregrinărilor tradiţionale ale oamenilor, a perenităţii vieţii. Este transpunerea fluxului vital al realului şi nu a ideii artistice. Gravurile lui Ensor ne vorbesc de acel desenator, nu mai prejos de faima cunoscută a coloristului.

Se poate face o întreagă literatură pe marginea stampelor ensoriene, vorbindu-se despre nota de originalitate sau personalitate a artistului, despre fantezie şi transpunerea realului citadin, despre lirismul şi vaporoasa atmosferă a peisajelor marine, sau ritmica panoramă stradală, despre compacta avalanşă umană în care chipurile individualizate prin rictus facial descriu neaşteptate fizionomii, întâlnite de Ensor în cele mai obişnuite locuri, pe străzile ostendeze sau în interioarele burgheze liniştite unde nimic nu se petrece, iar timpul se scurge fără să lase vreo urmă, sau de acele portrete veridice ale companionilor de viaţă, uneori deformate, sau cele neschimbate de veacuri ale demonilor şi morţii. Toate aceste devieri posibile ce ţin de capacitatea analitică şi de fantezia proprie exegeţilor sau a admiratorilor operei sale duc inevitabil la un coeficient comun, cel al măiestriei artistice, conturându-ne, indiferent de subiect, imaginea unui Ensor care nu a oscilat peste decenii de la tatonările timide spre aşa-zisa maturitate artistică şi împlinirea profesională. Trecerile sunt, dacă nu inexistente, cel puţin imperceptibile, Ensor tund unul din rarii artişti a căror creaţie trădează o constanţă în orizontul inspirator explorat, transpus original într-un limbaj tradiţional şi sigur ca tehnică artistică, excluzând monotonia imagistică şi soluţională. Corespondenţa afectivă între subiect şi traiectoria liniei recurge la angularităţi distincte sau la sinuozităţi domoale şi aerate, uneori la barocizări decorative. Ensor se simte total liber în lumea sa de vizionar, opţiunile nedirijate ca tehnică şi subiect fiind ecoul material al unei interiorizări stimulate permanent de o imaginaţie fertilă axată pe o capacitate personală de esenţializare a datelor realului. Uneori nostalgic, creând o atmosferă apăsătoare ca în peisaje, sau amuzându-se neimplicat de scenele umoristice care ne trimit cu gândul la Goya, sau la umorul unui Hogarth, alteori uzând de o fantazare exuberantă dar nu atât de stranie ca a Iul Bosch, James Ensor desenator îşi egalează faima de colorist, amintindu-ne nu arareori de măiestria de aquafortist a predecesorului său Rembrandt. Revenirile tematice din pictură în grafică ne oferă o altă notă comună, impusă de stagnarea capacităţii creatoare ensoriene de la sfârșit de secol XIX. Cauzele metamorfozării radicale a lui James Ensor, din creator într-un om metodic şi tipicar cu corespondenţa sa (răspunsurile şi scrisorile fiind orânduite şi consemnate scrupulos), ocupat cu transcrierea pe hârtie a gândurilor şi teoriilor despre artă, constituie misterul existenţei artistului flamand. Ensor gravor este sigur pe arta sa, pare că uită întrebarea ce-l obseda aflându-se printre culori: «Cum să conduci această minunată lume rebelă?» Compoziţia are cuvântul, de această dată, cu rigoarea schematică până în cele mai mici detalii şi la cele mai reduse dimensiuni.

«Mă trezesc în disperarea Unei noi zile, din dorinţele mele Încă nedesenate Încă neimpăstate de culoare Alerg acolo — sus Spre penelurile mele uscate Şi tot astfel ca şi Hristos sunt crucificat Fixat cu cuie pe şevalet.» (MARC CHAGALL)

Tentaţiile comentării şi consemnării creaţiei lui James Ensor sunt ispititoare şi acaparatoare, în vederea certificării unor documente sau perioade mai puţin cunoscute din arta ensoriană, atât pentru specialişti cât şi pentru omul de cultură, înclinat spre încadrări istorice de referinţe largi, sau pentru amatorul de artă care se trezeşte uimit şi fascinat de insolitul picturilor, stampelor, acuarelelor şi desenelor artistului flamand, captivat fiind de plăcerea descifrării unui univers imaginativ original. Dacă am spicui din gândurile lui Emile Verhaeren, admirator al creaţiei ensoriene şi martor al derulării vieţii artistului, căruia i-a închinat un studiu monografic, am reţine lapidara şi concentrata formulare de situare istorică a lui Ensor: «o operă la confluenţa a două oaze», sintetizând în câteva cuvinte climatul artistic al sfârșitului de secol XIX. Fără vreo intenţie deliberată de încadrare într-o mişcare artistică sau curent, James Ensor a rămas observatorul detaşat al acestora, aşa cum de altfel şi declara. încă din primele decenii ale secolului XX, tinerii artişti îl consideră ca părinte spiritual — Rik Wouters, Constant Permeke sau Pavel Delvaux —, iar compatrioţii îl reclamă ca pictor naţional, alături de Rubens, Van Eyck, Bosch, Bruegel sau Teniers. Aflată la pragul dintre două concepţii de abordare a artei, pictura ensoriană defineşte sensibilitatea timpului său, derulându-se într-o perioadă scurtă de aproximativ douăzeci de ani, de la ostilitatea faţă de raţionalism şi clasicism, trecând prin realism sau impresionism, de la o pictură reţinută cromatic spre explozia luminii, încântat ca şi Turner sau Bonington de farmecele dozate sau sclipitor etalate ale acesteia. Universul tematic abordat, uneori* surprinzător prin obişnuitul său, alteori arhitecturizat conform impulsurilor imaginative şi ale depozitărilor interioare spicuite din tradiţia neamului său, de către o sensibilitate înclinată spre visare şi fantazare, a conferit originalitate acestei creaţii limitate ca materializare cronologică, dar intensă. Dacă după 1900 capacitatea sa creatoare «stopează», favorizând reluările de subiect, majoritatea lucrărilor dovedindu-se a fi mediocre precedentelor, în schimb aportul este marcat în domeniul teoretic, căci el începe să-şi edifice scheletul teoriilor sale despre artă, ghidat de scrupulozitatea şi apli-caţiile de arhivar personal care nu-l caracterizau până la această dată. O apropiere de imaginea cunoscută a pictorilor teoreticieni, cum a fost predecesorul Delacroix sau, câțiva ani mai târziu, Andre Lhote, ar fi fortuită, distanţarea impunându-se ca finalitate urmărită, cei doi eșafodând conştient o «teorie» a artei, pe când Ensor fiind, ca şi Cezanne, unul din amatorii frazelor referitoare la meşteşugul său, fără pretenţia stabilirii unor precepte sau sisteme. Uşurinţa aparentă şi graţia improvizaţiei îl captează; adept al invenţiei de secundă, Ensor refuză schema preconcepută, abecedarul clasicilor, sau prevalenta ştiinţei în pictură. «Lumina — pâinea pictorilor» — cum singur o decreta, îi invadează pictura, atingând uneori acea intensitate şi puritate pe care fovii o vor iubi. Izbucniri coloristice care obligă, nu arareori, penelul la depuneri onctuoase, la accente ascuţite, fiind un precursor al expresionismului, al germanilor Nolde sau Grosz. Urmaşi direcţi Ensor nu a avut şi nici nu a întemeiat vreo şcoală. Compatriotul său Constant Permeke se dezvoltă în spiritul expresionist propriu, nordic, aflat la polul opus al gamei coloristice ensoriene, influenţe directe fiind dificil de precizat, cu toate că Permeke şi-a petrecut vremea la Ostende, între 1919 şi 1925, când Ensor îl întâlnea pictând pe malul mării, aşa cum consemnează în jurnalul său. Se detaşează o coardă personală a expresionismului flamand în cadrul ariei universale, imediat după primul război mondial, o dată cu Permeke, Gustave de Smet, Fritz van den Berghe. Este acea grandoare narativă, în atmosferă populară, acea înclinaţie pentru atmosfera simplă întâlnită la un Bosch, uneori chiar la Ensor. Spiritul nordic, prin constituţie, este înclinat spre exprimări solicitante tensional, contorsiuni în genul lui Grunewald, sau ambianţă încărcată ca în tablourile lui Munch. Există o deosebire fundamentală între expresionismul lui Ensor şi cel al norvegianului Edvard Munch. Ea ţine şi de mediul ambiant — care celui de-al doilea i-a transmis disperarea şi neputinţa metamorfozei sociale, pe când lui Ensor, posibilitatea observaţiei imediate, suport de divagaţii ale fantazării abundente. Istoria artei marchează în primele decenii ale secolului XX un exod expresionist, mai ales în mediul german, dacă ne gândim la grupările «Der Blaue Reiter» şi «Die Brucke», sau la austriacul Kokoschka, pictor al faciesurilor dezbărate de stabilul trăsăturilor, surprinse în tuşe împăstate, într-o cromatică închisă. Este perioada în care arta lui James Ensor îşi găseşte ecou peste hotarele Belgiei, când occidentul european cunoaşte şi gustă creaţia pictorului flamand, datorită numeroaselor expoziţii ce încep să fie organizate în principalele centre artistice ale lumii. Dacă nu s-ar putea vorbi despre o influenţă directă a sa asupra unor artişti anume, se poate totuşi afirma că aceştia încep să-i vadă opera şi să-1 aprecieze. Există uneori o afinitate nedeclarată între unii artişti, al cărei răsunet este vizibil în chiar opera lor. Este cazul măştilor lui Nolde. Klee, deținând pânza ensoriană Schelete încălzindu-se, de care nu se despărţea, era un admirator al acestei creaţii, ca de altfel şi Kandinsky, vizitator al pictorului flamand în 1929, în opera căruia nu se distinge nici cea mai mică tangenţă cu universul ensorian. Natura ensoriană este investită cu înclinaţii spre tainele visului, cu imaginarea unor situaţii reale sau supraterestre, într-o ambianţă solitară. Climatul extraterestru devine constanta atmosferică a picturilor compatrioţilor săi Magritte şi Delvaux, imobilitatea temporală propice a spaţialităţii şi lumii ireale a visului personalizând arta suprarealiştilor. Desigur că apropieri de acest gen între creaţia ensoriană şi arta secolului XX se pot face în funcţie de gradul curiozităţii individuale comparative, descoperindu-se uneori neaşteptate şi plăcute asemănări şi tangenţe ale sensibilităţii creatoare. Dar aceste tentative, pe cât de interesante pe atât de pasionante, pot minimaliza imaginea personalităţii unui artist. De aceea poate că importantă este nota de originalitate pe care a adus-o în artă James Ensor, fiind un «novator» şi, din acest punct de vedere, detașându-se în epocă, fiind deschizător de drumuri tot astfel cum au fost la vremea lor şi Giotto, Poussin, Delacroix, impresioniştii sau Cezanne. Arta, circumscrisă temporal, depăşeşte normele comune atunci când este originală, creatorii săi fiind profeţii celei viitoare, aşa cum a fost şi Ensor la sfârșit de secol XIX.

James Sidney Ensor se stinge din viaţă în ziua de 19 noiembrie 1949, în oraşul natal Ostende. Este înhumat la Mariakerke, în cimitirul bisericii Notre-Dame.

---

CRONOLOGIE ŞI CONCORDANŢE CU VIAŢA ARTISTICĂ BELGIANĂ

1860 13 aprilie, se naşte James Sidney Ensor, la Ostende. 1861 29 august, se naşte Mariette Ensor (Mitsche), unica lui soră. 1862 Felicien Rops la Paris. Expoziţia universală de la Londra, la care participă 52 artişti belgieni. 1863 La Tervueren, se înfiripă un grup de peisagişti, printre care Hippolyte Boulenger, Coosemans, Asselberghs. 1864 Primele manifestări ale «luminismului» belgian, reprezentat prin operele lui A. J. Hejmans si ]. Rossels. 1865 La Bruxelles, se deschide atelierul tui Portaels. Printre elevi: Agneesens, Wouters, Verbeyden. 1867 La Bruxelles, atelierul lui Antoine Wiertz este transformat în muzeu. 1868 Este fundată «Societe librc des Beaux-Arts». Printre reprezentanţi: Artan Heymans, Rops, Meunier. 1870 Impresionistul francez Eugene Boudin poposeşte la Bruxelles şi la Anvers. 1871 Se fundează revista «Vart libre», orientată contra istorismului în picturi şi a academismului în învăţămînt. 1872 Salonul anual de la Bruxelles. Expun: E. Wouters, E. Smits, H. de Braekeleer, H. Boulenger. 1873 Ensor are 13 ani. Ia primele lecţii de desen, cu Dubar şi Van Kuyk. Până în 1875 îşi petrece vremea studiind la colegiul Notre-Dame din Ostende. 1874 Instalarea lui Felicien Rops la Paris. 1875 Se înființează grupul «La Chrisalide» — reprezentanţi de tendinţa realistă — L. Artan, F. Rops, G. Vogels. 1876 Primele peisaje marine de plein-air ale lui Ensor. 1877 Ensor, în vârstă de 17 ani, intră la Academia din Bruxelles. 1878 Jean Portaels devine directorul Academiei din Bruxelles. 1879 Pictează tablourile Judit şi Holofern, Moartea lui Jesabel. 1880 Ensor părăseşte Academia din Bruxelles şi se instalează la Ostende. Opere: Lampagiui, Doamna cu evantai. 1881 Ensor participă la expoziţia din sa a Janssens a grupului «La Chrysalide». Opere: Portretul tatălui artistului, După-amiază la Ostende, Doamna sobră, Strada Flandre din Ostende. Octave Mausfundeazi revista «L'art moderne». 1882 Tabloul Mâncătoarea de stridii este refuzat la Salon. Pictează Portretul lui Willy Finch; Doamna îndurerată. 1883 La expoziţia cercului «L'essor» îi este respins tabloul Mâncătoarea de stridii dar figurează cel intitulat L a m p a g i u. Opere: Măşti scandalizate; Autoportret cu pălărie cu flori. La Bruxelles se fundează cercul «Les XX», al cărui fondator este şi Ensor. La Anvers se fundează cercul «Als ik han». 1884 La Salonul anual de la Bruxelles sunt refuzate tablourile trimise de Ensor. Periodicul «Art moderne» îi publică articolul «Trei săptămâni la Academie». La Bruxelles se deschide prima expoziţie organizată de cercul «Les XX». Expun Rodin şi Whistler. 1885 Termină lucrările :Scheleteprivindchinezăriile;PrimăriadinOstende La Anvers, se pun bazele «Institutului Naţional Superior de Arte Frumoase». 1886 Ensor debutează ca autor de aquaforte. Operă importantă: Catedrala. La Bruxelles, este fundat cercul « Voowarts». Cerc, l «Les XX» organizează o expoziţie în care expun, printre alţii: Renoir, Monet, Redon. IM Anvers, este fundat cercul «L'art independant». 1887 Autorul tablourilor: Carnaval pe plajă; Tribulaţiile sfântului Anton. La Bruxelles se deschide o expoziţie omagiala Seurat. 1888 La expoziţia organizată la Bruxelles de cercul «Les XX» sunt refuzate tablourile trimise de Ensor: Copii în baie (1886); Tribulaţiile sfântului Anton (1887). Opere:Intrarea lui Hristos în Bruxelles; Măşti batjocorind moartea; Grădina dragostei. La Bruxelles, membrii cercului «Les XX» organizează primele concerte de muzică modernă. 1889 Tabloul Intrarea lui Hristos în Bruxelles este refuzat din cadrul expoziţiei organizate de grupul «Les XX» la Bruxelles. Opere: Schelete încălzindu-se; Femeia cu măşti; Mirarea măştii Wouse; Atribute de atelier. 1890 Grupul «Les XX» refuză sistematic tablourile trimise de Ensor. Pictează: Intriga; Ensor şi Leman discutând despre pictură; Autoportret la şevalet. La Bruxelles este deschisă o expoziţie cu pânze de Van Gogh, figurând şi tabloul«Jucătorii de cărţi» al lui Cezanne. 1891 Opere: Măşti revendicându-și un spânzurat; Teribilii muzicieni; Adevăraţii judecători; Ecce homo; Muzică pe strada Flandre; Schelete revendicându-și un hareng-saur. 1892 Lucrări executate: D i s p e r a r e a lui Pierrot; Calcanul; Varza încreţită. La Bruxelles are loc o expoziţie omagială Seurat. Este fundat cercul «Pour t ari» de către Jean Delville. 1893 Tablouri realizate: Bulevardul Van Iseghem; Pierrot şi scheletul în galben. La Bruxelles, cercul «Les XX» este dizolvat şi înlocuit, prin cercul «La libre esthetique», condus de Octave Maus. Este fundat grupul «Le salon». 1894 Termină lucrarea Tentaţia sfântului Anton. Toulouse-Lautrec vizitează oraşul Bruxelles. 1895 Opere: S c o i c i; Natură moartă cu cocoş. 1896 La Bruxelles, Eugene Demolder organizează prima expoziţie personală James Ensor, în strada Montague-aux-Herbes-Potageres. Muzeul de artă din Bruxelles îi cumpără lui Ensor o primă lucrare, Lampagiul. La Paris, revista «La plume» îi dedică lui Felicien Rops un număr. 1897 Realizează tabloul Măştile şi moartea. 1898 La Paris, revista «La plume» organizează, în strada Bonaparte, nr. 31, o expoziţie James Ensor. La Bruxelles se fundează cercul «Le labeur». 1899 La Paris, revista «La plume» îi dedică lui Ensor un număr special, la iniţiativa lui Eugene Demolder. 1900 An considerat ca finalul creaţiei ensoriene. 1901 James Ensor este menţionat, alături de Edmond Picard, fondator al Academiei Libere din Belgia. 1902 La Bruges este deschisă o expoziţie a primitivilor flamanzi, de la Van Eyck la Bruegel. 1903 Ensor devine cavaler al ordinului Leopold. 1904 Ensor excelează în aquaforte. La Bruxelles este fundat cercul «Vie et lumiere». Printre reprezentanţi: Heymans, Lemmen, Buysse. 1905 Opere: Dublu portret — reprezentând pe Ensor cu prietena sa, Augusta Boogaerts. Muzeul de artă din Anvers îi achiziţionează tablouri. 1907 Opere: P i e r r o t şi Scheletele; Schelete muzicante. Pierre Bonnard şi Rouault petrec câteva zile în Belgia. 1908 Editura Van Oest din Bruxelles editează monografia «James Ensor», semnată de Emile Verhaeren. 1910 Fovismul brabantin se afirmă prin Rik Wouters, Schirren, Ţytgat, Philibert Cockx. 1911 Ensor creează muzica, textul şi costumele pentru baletul pantomimă Gama dragostei sau Flirtul Marionetelor. La Bruxelles are loc o expoziţie organizată de «Cercle des independants», fiind expuse opere de Delaunay, Leger, Le Fauconnier. 1912 Ensor desenează Viaţa lui Hristos — 36 desene în creioane colorate. La Bruxelles se creează galeria Giroux. Rik Wouters călătoreşte la Paris. 1913 La Hanovra este publicat primul catalog cu lucrările în aquaforte semnate de Ensor. In galeria Giroux din Bruxelles este prezentat fovismul brabantin. La Anvers, expune Rik Wouters, laureat al premiului Picard. 1914 Expoziţie omagială la Anvers, închinată lui Ensor, Van Gogh, Jakob Smits, Rik Wouters. Izbucnirea războiului, care ii împrăştie pe artişti. Ensor rămâne la Ostende. 1915 Moare mama artistului. La Amsterdam este fundat grupul «Open Wege». Reprezentanţi: Frits Van den Berghe, Gustave De Smet, A. De Ridder. 1916 La Amsterdam are loc o retrospectivă Rik Wouters. 1917 Ensor părăseşte locuinţa din strada Flandre, colţ cu bulevardul Van Iseghem, pentru a se instala în locuinţa din strada Flandre nr. 17, moştenită de la unchiul său, Leopold Haegheman, unde va rămâne până la sfârșitul vieţii. 1920 La galeria Giroux din Bruxelles este organizată o expoziţie retrospectivă Ensor. In aceleaşi localuri este vizionat concomitent baletul «Gama dragostei». La Bruxelles este fundată revista «Selection» de către A. De Ridder şi P. G. Van Hecke, care va promova expresionismul flamand. 1921 La Anvers, în salonul grupului «Art contemporain», are loc o retrospectivă Ensor. La Bruxelles, editura «Selection» publică Scrierile lui Ensor. Galeria Giroux editează după desenele din 1912 «Scene din viaţa lui Hristos». în Germania apare monografia «Ensor» semnată de Paul Colin. 1922 Apare monografia «Ensor» semnată de Gregoire Le Roy. 1925 Sub îngrijirea lui Loys Delteil este editat catalogul complet al gravurilor ensoriene. 1926 La galeria Barbazanges din Paris are loc o expoziţie Ensor. La expoziţia bienală de la Veneţia, în pavilionul belgian, figurează opere ensoriene. 1927 În localul Kesstner-Geselschaft din Hanovra sunt prezentate opere semnate de Ensor. La Bruxelles se deschide galeria «L'epoque», consacrată expunerii operelor suprarealiştilor. 1928 La Bruxelles se fundează revista de orientare suprarealistă « Variete». La Paris are loc o retrospectivă De Braekeller. 1929 La inaugurarea Palatului de arte frumoase din Bruxelles, se organizează o expoziţie Ensor. Ensor este investit de către regele Albert cu titlul de baron. La Bruxelles este fundată «Societatea auxiliară a expoziţiilor»; de asemenea grupul «L'art vivant». Kandinsky vine în Belgia, unde îl întâlnește pe Ensor. 1930 Retrospectivă Permeke. 1931 La Ostende este inaugurat bustul lui Ensor sculptat de Edmond de Valeriola. 1932 La «Jeu de Paume» din Paris este deschisă o expoziţie Ensor. 1933 Ministrul francez Anatole de Monzie îi acordă lui Ensor Cravata legiunii de onoare. 1939 La Paris, revista «Gazette des Beaux Arts» organizează o expoziţie Ensor. La Bruxelles este fondat grupul «La route libre». Printre reprezentanţi: Van Lint, Bertrant, Anne Bonnet. 1940 La galeria Apollo din Bruxelles se pun bazele Salonului anual pentru tinerii debutanţi. Apare revista «Apollo», sub direcţia lui Robert Delevoy. 1943 Apare monografia «Ensor» sub semnătura lui Paul Fierens. 1945 Moare sora artistului. Retrospectivă Permeke la Paris. 1946 La National Gallery din Londra are loc o expoziţie retrospectivă Ensor. La Paris se deschide o expoziţie a pictorilor belgieni, de la Ensor la Van Lint. 1948 Ia fiinţă asociaţia «Prietenii lui James Ensor». Expoziţie la Paris. Expun Ensor, Permeke, Delvaux. 1949 La Ostende, în ziua de 19 noiembrie, moare James Ensor. Este îngropat la Mariakerke, în cimitirul bisericii Notre-Dame. La Ostende este organizat Salonul: Ensor şi maeştrii contemporani.

---

BIBLIOGRAFIE SUMARĂ

BRION, MARCEL — Arta fantastică, Bucureşti Ed. Meridiane, 1970 CASSOU, JEAN — Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, Gallimard, 1960 COLIN, PAUL — James Ensor, Potsdam, Gustave Kiepenheuer, 1921 CROQUEZ, ALBERT — L'oeuvre gravee de James Ensor, Geneve-Bruxelles, Ed. Pierre Caillet, 1947. DAMASE, JACQUES — James Ensor, L'oeuvre gravee Geneve, Ed. Motte, 1967. DE RIDDER, ANDRE - James Ensor, Paris, Ed. de Rieder, 1930 FIERENS, PAUL - James Ensor, Paris, G. Cres, 1929. GENAILLE, ROBERT — La peinture en Belgique de Rubens aux surrealistes, Paris, Ed. Pierre Tisne, 1958 GRIGORESCU, DAN — Expresionismul, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1969. — James Ensor. Peintre et graveur, Paris, Librairie de la Societe Anonyme «La Plume», 1899 - L'art helge depuis l'impressionnisme, Exposition, Paris, 1928. Bruxelles, 1928 LES ECRITS DE JAMES ENSOR, Bruxelles, Les editions Lumiere, 1944 HAESAERTS, PAUL - James Ensor, Bruxelles, Ed. Elsevier, 1957

HAESAERTS, PAUL —Histoire de la peinture moderne en Flandre, Bruxelles, Ed. Arcade, 1960 DE MICHELI, MĂRIO — Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1968. MYERS, BERNARD S. — Les expressionnistes allemands. Une generation en revolte, Paris, Productions de Paris, 1967 RAYNAL, MAURICE — Peinture moderne, Skira, Geneve, 1958 STERLING, CHARLES - Natură moartă, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1970 VALLIER, DORA - Geschichte der Malerei 1870-1940, Koln, Verlag M. Du Mont Schauberg, 1963.