Arhitectura efemeră

Ce a devenit arhitectura in zilele noastre? Ne mai putem gândi la arhitectura ca fiind de durata sau nu ?

Ce anume conferă arhitecturii durata in timp si spaţiu ?

Arhitectura tradiţionala japoneza este foarte diferita de arhitectura tradiţionala europeana, care deşi este divizată şi ea în funcţie de regiuni , prezintă aspecte care le putem numi comune. Însa arhitectura tradiţionala japoneză diferă de cea europeana deoarece din start, idee de dăinuire fizica în timp este oarecum înlăturată.

Când spunem „arhitectură japoneză”, ne gândim, de fapt, la organizarea spaţiului, a spaţiului domestic, citadin sau sacru. Aceasta a fost concepută ca o soluţie la situaţia dată, a unui mediu geografic zgârcit în întinderi plane. Relieful este dominat la tot pasul de înălţimi, şesul este o raritate, iar vegetaţia, pădurea îndeosebi, alcătuieşte o ambianţă particulară de restrângere a zonelor locuibile. Natura s-a strecurat adânc în existenţa omului, şi-a impus exigenţele, a reuşit să fie sacralizată, adorată şi mai mult decât orice, respectată. Orice concepţie arhitecturală a ţinut seama că spaţiul se sprijină pe natura înconjurătoare şi stă deschis spre ea.

Observator al naturii, japonezul a înţeles că nimic din ce este material, aparţinând naturii, nu este durabil şi astfel în concepţia sa o construcţie arhitecturală nu va avea valoarea de durată fizică, ci aceea de permanenţă spirituală.

Arhitectura japoneză cunoaşte un continuu proces de metamorfozare, fiecare transformare pe plan politic sau social aducând şi o anumită modificare în planul artei. Tipul cel mai caracteristic de construcţii îl constituie pentru Japonia clădirile din lemn. Până în secolul al XVII-lea piatra se folosea extrem de rar şi numai începând cu secolul XX ea a căpătat o utilizare mai largă. Acest fapt a fost determinat în mare măsură de condiţiile seismice precum şi de existenţa unui excelent lemn pentru construcţii. Materialul de construcţie fiind lemnul, prelucrarea lui, deloc uşoară şi nici măcar prea suplă, l-a obligat pe japonez să se restrângă la un minimum necesar de elemente. Structura este formată practic din elemente izolate (stâlpi), pereţii având exclusiv rol de ornamentare şi închidere. Stâlpi, grinzi, arhitrave, şarpanta sunt concepute ca un tot unitar, aparent, piesele şi ansamblurile structurale căpătând valenţe estetice. Acoperirea, care în mod tradiţional ocupă un rol important în judecata de valoare a clădirii, s-a rafinat în timp, trecând de la formele simple ale sistemului trilitic, la un complex sistem de pârghii cu numeroase variante. Diferite alte procedee urmăresc să obţină un spaţiu interior amplu, cu înălţimi şi deschideri mari. Natura şi dispoziţia elementelor de compartimentare interioară asigură o remarcabilă flexibilitate spaţială.

Arhitectura japoneză pleacă din natură şi se întoarce la ea, se integrează acestui prototip de echilibru; forma construcţiei a fost întotdeauna în consens cu cadrul natural, între interior şi exterior s-a stabilit mereu un flux al sugestiilor, o trecere firească, fără obstacole. Arhitectura tradională europeană , câştigă în longevitate prin faptul că natura a furnizat materiale de construcţie variate deşi acest lucru nu este valabil chiar în toate zonele europene.

Cât despre America, faptul că este o natiune destul de tânără în comparatie cu restul naţiunilor, nu are un bagaj spiritual mare şi nu are o arhitectură tradiţională cu vechime, tot ce s-a clădit având influenţe din toată lumea.

Arhitectura tradiţională a fiecarei regiuni s-a reflectat o perioadă îndelungată în arhitectura momentului respectiv. Însă odata cu industrializarea, « masinizarea » societăţii, odată cu prefabricatele, şi odată cu tot ce putea crea o maşină mai rapid şi mai bine decât mâna omului, arhitectura a început să piardă din acel specific al zonei. Globalizarea duce la dezumanizare.

Tindem să preţuim lucrurile care au reprezentat ceva important la un anumit moment fie că vorbim la nivel de conştiinţă individuală, fie că vorbim de conştiinţa comună a unui grup de oameni, a unei naţiuni sau a lumii.

În arhitectură, lucrurile care le preţuim sunt cele care au însemnat un punct de pornire către o anumita direcţie, o schimbare, o evoluţie, fie că erau sau nu în pas cu nevoile societăţii. Efemeritatea este tot mai pregnantă în această perioadă în toate aspectele vieţii deoarece ritmul dezvoltării societăţii este din ce în ce mai rapid iar ideea de a crea ceva care să reziste în timp mai mult de 20-30 de ani începe sa nu aibă sens.

Păstrăm ce s-a creat pentru că preţuim trecutul, pentru că există o bază spirituală şi filosofică care se gaseşte în fiecare element, însă puţine lucruri din cele care se ridică acum au şi o explicaţie spirituală. Vorbim de arhitectura laică.

Arhitectura a evoluat şi s-a aflat mereu în pas cu societatea, fie că a fost o transformare naturală, fluentă de la vechi la un nou, fie că, asa cum s-a întâmplat în « epoca maşinilor » a trebuit forţată deoarece societatea nu era pregatită, nu o înţelegea.

Unul dintre cei mai îndârjiţi luptători ai modernismului a fost Le Corbusier. Poate uneori prea radical, poate uneori prea inuman în concepţii şi idei, el a militat ca arhitectură să fie gândită aşa cum se cuvine la momentul respectiv. Operele sale sunt dovezi ale schimbării, ale unei gândiri noi şi proaspete. Villa Savoye, una din casele emblematice ale arhitecturii moderne, a fost construită în 1929. Proprietarii au vrut sa îl dea ăn judecata pe arhitect deoarece acoperişul terasa pe care acesta îl proiectase avea probleme de infiltraţie a apei. În acea perioada însă izbucnea cel de al doilea Razboi Mondial iar Corbusier pleacă, Villa Savoye rămânând neterminată. Cei care în 1965 au vizitat vila au gasit-o în paragină, cu zidurile murdare de graffiti-uri obscene, cu interiorul mirosind a fecale şi urină. Lunga campanie pentru salvarea purităţii Villei Savoye s-a dublat ca intensitate în lunile care au urmat şi în cele din urma a câştigat. Tschumi scria în « Architecture and Transgression » că tocmai starea de decadere era cea care producea senzaţia înălţătoare de spaţiu, datorită stării de degradare vizitatorul nu putea sa nu simtă şi să înţeleagă spaţiul. Experienţa dată de Villa Savoye în starea ei de degradare a fost , după cum spunea el, « momentul arhitecturii », explică « acel moment când arhitectura este şi viaţă şi moarte în acelaşi timp, când experienţa spaţiului devine propriul său concept ». Acest « moment » este atins atunci când, paradoxal, o clădire atinge punctul de colaps.

The Seminary of St Peters la Cardross, construit de Gillespie, Kidd şi Coia între 1958 si 1966 este una din cele mai cunoscute clădiri moderne ale Scotiei. Este de asemenea una din cele mai spectaculoase ruine. Nu există sticla nicăieri, într-o structură puternic vitrată. Interiorul este total degradat. Panouri mari de lemn atârnă din tavan şi se leagănă în vânt, putrezind acolo unde ating pământul. Apa se gaseşte peste tot în bălţi sau curge din locuri neaşteptate. Scările sunt stricate. Tot ce poate fi revendicat de degradare a fost, sau este pe drumul de a fi revendicat. Sunt graffitti-uri şi gunoi peste tot iar cineva aproape că a spart cu un baros altarul în doua. Acoperişul a dispărut. A fost în mod treptat, sistematic şi sălbatic atacată şi totuşi rămâne din punct de vedere structural o cladire înaltă şi demnă, şi în mod categoric modernă. Arhitectura ei poate nu e chiar contemporană totuşi face parte din lumea contemporană. Să vezi un spaţiu contemporan în asemenea condiţii duce nu numai la reflecţii melancolice ci şi la sentimente de şoc, repulsie şi chiar coşmar. Acum, părerea lui Tschumi este deschisă polemicii, şi puţini vor accepta concluziile sale necondiţionat. Dar subliniază o anumită problemă particulară a stării acestei cladiri – ca şi ruină contemporană este mai emoţionantă decât dacă ar fi restaurată sau stabilizată. Cum să se integreze acest punct de vedere în orice discuţie legată de viitorul acestei ruini moderne este o problemă deschisă. Dar ca punct de plecare, este de menţionat faptul că pentru multi, atracţia sa nu stă atât de mult în arhitectură cât stă în formidabila decădere.

Unii modernişti timpurii spuneau că ei construiesc pentru o generaţie şi că după asta, cladirile ar trebui demolate şi noi clădiri construite care să corespundă noilor nevoi. Modernismul crea o pagină albă pe care să se lucreze lăsând la o parte forma traditională şi contextul şi creare de forme care răspundeau într-o modalitate mai abstractă cerinţelor programului şi timpului respectiv. Ar trebui să tragem concluzia că nu merită să salvăm clădirile moderne ? Nu ar trebui păstrate clădirile care reprezintă apogeul unui anumit stil indiferent de atitudinea celor care au creat-o ?

Robert Maxwell scria în Modern Movement Heritage că ruinele clădirilor moderne provoacă un sentiment de pierdere şi abandon şi că prin resturare putem recupera un impuls spiritual « care ne restituie umanitatea ». Însă prosperitatea şi spiritul în care au fost construite sunt rezonate în cadrul clădirii dar nu pot renaşte prin restaurare. Totuşi, într-o lume în care trăim doar în prezent fără prea multă ambiţie pentru viitor şi fără prea mult respect pentru trecut, memoria încetează a fi un mecanism care să ne facă să ne simţim confortabil într-o lume incertă. Faptul că mulţi oameni încă nu pot aprecia pe deplin arhitectura modernă este un motiv bun pentru a o conserva.

În studiile sale legate de erotism, Georges Batailles, contemporan cu Le Corbusier, evidenţia că elementele prohibite ale omenirii se împărţeau în două categorii radical opuse: moartea şi reproducerea sexuală. Cum gândirea lui Bataille era subiect taboo pentru societatea din acea perioadă, subiecte taboo similare înconjurau şi multe dintre miscările moderne. Moderniştii iubeau şi viaţa şi moartea, însă separat. Arhitecţii în general nu iubesc acea parte a vietii care are legături cu moartea : decăderea construcţiilor : urmele care le lasă timpul pe cladiri, sunt incompatibile atât cu ideologia modernismului cât şi cu ceea ce poate fi numit estetica conceptuală. Dar în opinia lui Bataille, subiectivă bineinteles, Villa Savoye nu a fost niciodată atât de impresionantă ca atunci când tencuiala îi cădea de pe zidurile de beton. În timp ce puritanismul mişcării moderne şi a adepţilor a fost de foarte multe ori subliniat, refuzul de a recunoaşte şi de a accepta trecerea timpului a fost foarte rar remarcat. În mod puţin surprinzător, sticla a fost printre materialele preferate a modernismului datorită faptului că ea nu dezvăluie trecerea timpului.

Arhitectura postbelicã vest-europeanã s-a revoltat împotriva integrităţii, finitudinii, caracterului său definitiv, împotriva permanenţei şi coerenţei sale interne. Suntem martorii unui proces de disoluţie continuã şi progresivã, de uitare a mãsurii interne (Michelis, 1982, 200-8). Aceastã arhitecturã a sfârşit - în pragul postmodernitãţii - prin a-şi pierde referinţa antropomorfã, apoi şi pe aceea corporalã în genere şi, cãtre zilele noastre, inclusiv opacitatea, pânã la de-materializare, neterminare şi transparenţã. Aceasta s-a petrecut pe douã cãi oarecum diferite: pe de o parte vrãjitoriile obiectuale ale arhitecturii High-Tech (apoteozã şi zenit al revoluţiei industriale); pe de altã parte, acea cyborg-architecture a metaboliştilor japonezi, postulatã de Kisho Kurokawa: arhitectura cu referinţã „biologicã“, protejatã însã de tehnologie. Finalul referinţei antropomorfe (consemnat azi de deconstrucţie) era menit sã dez-fiinţeze arhitectura şi sã-i flateze reitatea. Este ceea ce reproşeazã întreaga fenomenologie: decãderea arhitecturii (care ocroteşte creşterea fiinţei) la stadiul de „ustensil“.

Arhitectura ca un corp unic, compact şi unitar, a explodat. Pe de o parte, structurile sale interne/susţinãtoare, au devenit interconectate. Apoi au proliferat malign, devenind raţiunea de a fi a arhitecturii. În fine, au condus la apariţia unui concept „totalitar“, cel de megastructurã, care a avut drept echivalent est-european „sistematizarea teritoriului (naţional)“. Pe de altã parte, celulele - unitãţile obiectului arhitectural - au devenit autonome, (inter)şanjabile, mobile chiar, mergând pânã la acele bubbles ale lui Reiner Banham, la capsulã în metabolism, sau pânã la disposable architecture (pe care Cook o numea „throw-away“) ceva mai târziu.

Fantasme ale erei cosmice colate pe imagini ale industriei chimice înlocuiesc automobilul (maşina în genere) care îi fascina pe primii modernişti - respectiv hangarul şi silozul din « Vers une architecture », parazitând/ protezând organicul din metaforã. Walking Cities (ale celor din Archigram) „puteau“ traversa oceanul, dupã dorinþa locuitorilor încastraţi în burta lor troianã.

Primii modernişti, precum Le Corbusier, erau fascinaşi de hangare, silozuri şi automobile. Arhitecţi din a doua erã a maşinii („the Second Machine Age“: Martin Pawley) erau seduşi de uzinele chimice şi de mecanismele navelor cosmice prezente şi viitoare, „all canned in exposed lattice frames, NASA style“ (Colquhoun, 1986:17). Motivul? Acestea serveau, prin gradul de „dezmembrare“ a pãrţilor faţã de întreg, argumentului arhitecţilor amintiţi.

„În prezent, practic toate materiile organice sau naturale şi-au gãsit un echivalent funcþional în substantele plastice şi polimorfe: lîna, bumbacul, mãtasea sau inul şi-au gãsit înlocuitorul universal în nailon sau în nenumãratele lui variante. Lemnul, piatra şi metalul cedeazã locul betonului, formicii şi polistirenului. Problema nu e de a renega aceastã evoluţie şi de a ne lãsa în voia unei visãri ce idealizeazã substanţa cãlduroasã şi pãtrunsã de umanitate a obiectelor de altãdatã.“ Jean Baudrillard (1996, 27)

Cea mai importantã calitate a plasticului, în afarã de originea sa modernã, este versatilitatea. A face mobilier din plastic însemna a inventa obiecte cu multiple întrebuinþãri, cu forme şi, mai ales, cu culori neconvenţionale. Au fost imaginate oraşe intregi, utopii de plastic - Spatial Housing Project (W. Doring), suspendatul Rendo Housing Project (Casoni& Casoni), sau - în 1966 - oraşul utopico-pneumatic proiectat de Gernot Nalbach. Casa putea fi turnatã, nu ziditã, aşa cum era cazul „casei ideale“ a soţilor Smithson de la Ideal Homes Exhibition din 1956 (Massey, 1990. 173). Devenea astfel posibil un mediu edificat în întregime din acelaşi material.

Referinţele la formele organice erau vãdite, dar materialul care le fãcea vizibile era unul dintre cele mai amorfe cu putinţã: nu devenea în timp, nu îmbãtrânea şi nu murea, precum fiinţele pe care le imita. Arhitectura soft este un exemplu lãmuritor în acest sens: bionica şi metaforele vieţii sunt încorporate în plastic, probabil materialul exemplar al modernismului postbelic. Corporalitatea modernismului anilor şaizeci stã sub semnul des-figurãrii, dând seama despre tentativele disperate ale arhitecturii de a-şi pierde semnãtura corporalã originarã. Ne aflãm, se observã, dinaintea unui paradox: acela de a folosi materiale neperisabile pentru a sugera derizoriul şi temporarul organic. Arhitectura înceteazã sã mai fie eternã, devenind în schimb înlocuibilã, temporarã, evanescentã: disposable, „throw-away“ (Cook) architecture.

Istoria acestei familii de materiale artificiale pentru construcţii începe în Germania antebelicã, aceasta dorind sã devinã independentã de materii prime, şi în Marea Britanie, cu a sa Building Plastics Research Corporation din Glasgow, fondatã în 1941. Ulterior, a devenit pentru o vreme materialul de ultimã orã, materialul-alternativã în construcţii al începutului anilor cincizeci şi şaizeci.

Plasticul oferea moduri neaşteptate de a evita proiectarea tradiţionalã şi, deci, formele cunoscute. Detalii noi, de felul ramelor curbe de ferestre, fãceau probabil aluzie şi la navele cosmice, dupã cum apãrea posibilitatea ca ferestrele sã nu aibã rame deloc. Plasticul a erodat înţelegerea tradiţionalã a structurilor.

Peter Cook credea cã în anii cincizeci şi şaizeci s-a petrecut o revoluţie, datoritã oportunitãţii pe care au avut-o arhitecţii de a arunca în aer sistemul trilitic, mulţumitã noilor materiale şi tehnologii. Detaşând structura de epiderma sa arhitecturalã, a devenit posibil ca fiecare componentã a structurii şi a casei în ansamblu sã aibã un destin individual. Fãrã coloane şi grinzi, epiderma a devenit structurã, datoritã lui Otto Frei sau Buckminster Fuller, Candela sau K.Tange. Structurile de plastic autoportante , structurile pneumatice cu forme erotice („very exciting looking shapes“: Cook, 62) - structurile de cabluri pretensionate şi domurile geodezice sunt tot atâtea variante alternative de structuri ne-trilitice proprii perioadei cercetate.

Probabil cea mai izbitoare devenire a arhitecturii moderne postbelice este covârşitorul primat al vizualului în experimentarea acestei arhitecturi, în detrimentul tuturor celorlalte simţuri. Vãzul a devenit treptat unicul mod de a intra în relaţie cu aceastã arhitecturã, fapt care, cred critici fenomenologi ai modernismului (Frampton, Norberg-Schultz) a dus la alienarea fiinţei faţã de mediul sãu. Pe mãsurã ce vãzul reprezenta tot mai mult modul privilegiat de investigare a arhitecturii, în chip paradoxal faţadele deveneau tot mai desubstanţiate.

Din ce în ce mai mult, alegerea materialelor şi a texturilor va flata un unic simţ, cel al vãzului - alienând astfel fiinţa de experienţa completã a mediului.

Ne mai putem gândi la o arhitectură de durată cand tot ce se construieşte acum ţine de moment ? Dacă acum cincizeci de ani arhitecţii aveau idei pe atunci utopice despre oraşe călătoare, oraşe create în interiorul unor structuri care atunci ţineau de science-fiction, oare pe viitor mai este la fel de imposibil având în vedere rapiditatea cu care se dezvoltă tehnologia ? Este oare de necrezut posibilitatea unui astfel de viitor ? Câtă valoare va mai avea tradiţia şi istoria în viitor ?

În Statele Unite ale Americii,cerinţele pentru tipuri de structuri diferite se schimbă de-a lungul timpului, ce este şi ce nu este la moda se schimbă în mod constant, iar tehnologia schimbă societatea din ce in ce mai rapid. Pentru ei există sens în a investi într-o structură care sa dureze 50-100 de ani sau chiar mai mult şi pe urmă să încerce să o adapteze în mod constant? A construi mai ieftin structuri mai puţin rezistente în timp, care să fie înlăturate după 10, 20 de ani şi înlocuite cu ceea ce se va cere în acel moment este un răspuns potrivit pentru societatea lor. Asta a fost cu singuranţă tendinţa majorităţii consumatorilor, mai degrabă aruncă şi înlocuiesc decât să repare ( în cazurile bune, reciclare şi înlocuire). Astfel dezvoltarea unui caracter istoric ca cel al oraşelor europene este imposibilă.

Prin înţelegerea faptului că umila arhitectură vernaculară poate prea bine servi drept rezervor dacă nu de forme, atunci de principii – pentru o arhitectură absolut contemporană, dacă nu chiar înaintea vremii sale, japonezii pastreaza în continuare în ceea ce construiesc spiritul arhtiecturii lor traditionale. Ei împletesc vechiul cu noul, combină materiale oferite de natură cât şi cele artificiale, ţin pasul cu timpul şi cu ritmul dezvoltării societăţii păstrând de asemenea legătura cu tradiţionalul. Astfel se observă disciplina morală formidabilă şi respectul care îl au în continuare pentru natură şi pentru tradiţie.

Trăim într-o societate dominată de haos, o societate de consum, agresivă, în care ne gândim prea puţin la trecut, prea mult la prezent şi aproape deloc la viitor.

Numai tradiţiile, monumentele, mitologiile, îndeosebi cele scrise, se dovedesc a fi rezistente la orice agresiune. Ele ramân, ele contează, de ele ne legăm cu efemeritatea noastră. O efemeritate fără de care nu ar fi posibilă eternitatea lor…