Arhitectura memorialistică din Berlin

Amintirile tind adeseori să fie imprecise şi selective, iar acest lucru este deosebit de elocvent în cazul memoriei istorice a unui popor. Se pot învăţa lectii importante despre o comunitate şi membrii săi prin analizarea atât a evenimentelor din viata comunitară cât şi a reacţiilor pe care comunitatea le-a încercat în decursul evenimentelor. Felul în care poporul evreu a înteles şi interpretat trecutul a dus la formarea identităţii iudaice şi la cristalizarea memoriei colective de-a lungul secolelor, longevitatea semitică fiind bazată pe o reţetă care amestecă istoria, amintirea vie şi (un termen foarte la moda acum) solidaritatea comunitară.

Societatea mozaică şi-a clădit reputaţia de a fi extrem de interesată de pulsul zilnic din interiorul comunităţii, fără a reduce interesul tenace pentru păstrarea amintirilor ce privesc aceeaşi comunitate.

Orice monument care comemorează Holocaustul suferă de un paradox intrinsic: pe de o parte, ca orice monument, încearcă să câştige autoritate asupra amintirilor, sau chiar sa le controleze, iar pe de alta parte un monument al Holocaustului sau unul anti-nazism se opune nativ oricărei impuneri de tip autoritarist, fie şi dinspre cultură. O soluţie a început să se contureze în Germania, care poartă pe umeri povara reponsabilităţii şi asumării trecutului. Sub numele de „contra-monumental” sau „contra-memorial”, viziunea eliberată de rigorile academiste ale autorităţii muzeale încearcă să trateze obiectiv istoria şi să formuleze clădirile de aşa natură încât acestea să se desprindă de aerul de plumb al memorialului pre-modern.

Astfel, o analiză a memorialelor berlineze ale Holocaustului e reprezentativă pentru felul în care comunitatea mozaică reînchegată în Germania se raporteaza la Shoah. Evidenţiază aceste memoriale genocidul? Supravieţuitorii? Victimele? Salvarea care a venit prea târziu? Non-evreii la fel de mult ca evreii? Aceste memoriale rămân exemple inatacabile ale memoriei colective iudaice.

Într-o măsură mai mare decât sinagoga „Mikveh Israel”, proiectul „Monumentului comemorativ pentru şase milioane de evrei martiri” reflectă cu acurateţe viziunea lui Kahn, bazată în cazul construcţiilor cu caracter transfunctional pe structurile mitice ale lumii. Frumuseţea proiectului constă în faptul că orice urmă de preluare diagramatică a Arborelui Lumii a dispărut. Rămân numerele, înţelesurile, simbolica materialului. Simplitatea compoziţiei, precizia, proporţia şi conturul platformei amintesc de „un templu grec”.

În prima variantă, Kahn propune nouă prisme de sticlă, nouă entităţi strălucitoare dispuse într-o „incintă de lumină difuză”, evocând fără echivoc cei nouă Sefiroti. A doua variantă propune, dupa chiar expresia sa: „şase şi unicul”. Unicul are spaţiul interior rotund şi este penetrabil, întărind imaginea simbolică a Sahinei – prezenţa si „psyche” – în relaţie cu membrele omului Primordial. Cubul excavat – capela – este acoperit cu inscripţii gravate pe sticla pereţilor săi atât la interior, cât şi la exterior, ilustrand poetic simbolismul conjugat al Arborelui şi al literelor divine în lumină. În viziunea cabalistă, tot ce se petrece în lumile superioare se reia în cele inferioare. Descriind motivul pentru care a ales sticla pentru acest proiect, Kahn spune: „Sticla posedă această calitate de materie tangibilă pe care o poate penetra soarelele şi care aruncă umbre încă impregnate de lumină”.

În 1994, municipalitatea din Berlin a anunţat un concurs pentru un memorial dedicat victimelor Holocaustului. Monumentul urma să fie amplasat în apropiere de Poarta Brandemburg, ceea ce sublinia atât reunificarea Germaniei, cât şi asumarea responsabilă a trecutului. Lucrările finaliste formulau în chip diferit conceptul: Simon Ungers propusese un pătrat cu latura de 85 de metri format din grinzi metalice suspendate pe masivi de beton. Particularitatea grinzilor şi elementul cheie al compoziţiei urma să fie perforarea lor cu numele lagărelor naziste, astfel încât nume precum Birkenau, Treblinka sau Auschwitz urmau să se proiecteze, în zilele însorite, pe suprafetele dure de beton. Peter Eisenman a ales să acopere o suprafaţă denivelată de 19.000 mp cu blocuri de beton ce variază ca înălţime (de la 0,2 la 4,8 m) . În memoriul de arhitectura, autorul afirma că forma dezordonată a terenului e concepută astfel pentru a sugera frământare şi organicitate, în timp ce rectangularitatea blocurilor reprezintă sistemul ordonat care a pierdut orice contact cu raţiunea.

În 1998, scriitorul german Martin Wasler anatemizează Memorialul Holocaustului în cadrul unei condamnari publice a ceea ce el numea „Industria Holocaustului”. Wasler critica „monumentalizarea” şi „perpetua exhibare a ruşinii noastre”. „Luaţi toate oraşele lumii: găsiti oare vreunul în care să existe un memorial ce descrie dezonoarea ţării sale? Eu n-am văzut nici unul. Holocaustul nu este o temă potrivită pentru memoriale şi asemenea memoriale n-ar trebui construite”. Într-un articol al ziarului Die Zeit, filosoful italian Giorgio Agamben oferă o interpretare a memorialului drept o „carte a amintirii” în care nu se gaseşte „nimic de citit”. El afirma că vizitatorul monumentului „părăseşte amintirile care pot fi catalogate şi arhivate pentru a face loc acelor amintiri de neuitat”. Conform analizei sale, centrul de informare al memorialului, care cuprinde date şi documente despre victimele Holocaustului, întruchipează „memorabilul”, în timp ce monoliţii de la suprafaţă sunt o concretizare fizică a „amintirilor de neuitat”.

Un memorial cu mult mai modest dar de importanţă sensibil egală se găseşte în piaţa Bebelplatz, tot în capitala Germaniei. Aici, între Opera, Catedrala St. Hedwig (cea mai veche catedrală catolică din ţară) şi Universitatea Humboldt s-a organizat pe 10 mai 1933 una dintre cele mai mari incendieri de carte din secolul XX. Aproximativ 25.000 de volume din autori precum Thomas Mann, Erich Maria Remarque, Heinrich Heine, Karl Marx şi mulţi alţii „au văzut lumina flăcărilor” înalţându-se din propriile pagini. Astăzi în pavajul pieţei este inserată o cutie de sticlă în care se pot vedea 20 de rafturi de cărţi goale, ce comemorează evenimentele de acum 75 de ani. O celebră frază din Heine este gravată în apropiere: „Acolo unde se ard cărţi, în cele din urma vor arde şi oameni.” Istoria secolului XX a facut ca vizionarismul sumbru şi melancolic al lui Heine să treacă în sfera diagnosticului lucid şi precis.

Die Spiegelwald, „Zidul oglindit”, a fost construit în 1995 dupa ce a stârnit (la fel ca toate memorialele capitalei Germaniei) largi dispute. Este un memorial dedicat expulzării evreilor din regiunea Berlin-Steglitz. Elementul său principal constă într-un perete oglindă care reflectă peisajul urban şi piaţeta în care se află. Oglinda de dimensiuni mari este duală: ea înglobează oraşul german dar îl reflectă aşa cum este, fără menajamente. În acelaşi timp completează peisajul urban prin multiplicarea imaginii pieţei dar nu ne lasă să uităm că o absenţă nu se poate umple doar cu atât. Pe partea opacă a zidului, opusă oglinzii, sunt prezentate numele şi pozele victimelor exilului, precum şi o intrebare politic-incorectă: (dar extrem de actuală în contextul imigraţiei cvasi-necontrolate asupra căreia unele administraţii se pronunţă în tonuri la fel de stacojii cu ale SA-ului de odinioară) „şi astăzi?”.

Arhitectul Muzeului Iudaic din Berlin a rămas profund impresionat de încrederea oarbă a poporului său într-un viitor care avea să varieze de la stupefiant la monstruos. La cimitirului evreiesc din Berlin se adăugaseră în anii '30 un număr de plăci de marmură pe care urmau sa fie înscrise numele celor decedaţi. Plăcile au rămas goale până astăzi.

Vorbind despre impresia pe care i-a făcut-o situl destinat muzeului, Liebeskind face urmatoarea precizare: „Situl nu putea să mă influenteze în maniera în care un sit obişnuit te condiţionează, pentru că istoria evreilor nu e la nivelul solului, ci se gaseşte cu caţiva centimetri dedesubt. Aşa că nu puteam să tratez locul acesta ca pe oricare alt loc, ci am încercat să reduc punctiform întreg oraşul la nivelul muzeului.. Proiectul e deja orientat geografic de/către catastrofele care l-au facut posibil.” Poltergeist în germană înseamnă “spirit-agitat”, spiritul mozaic supravietuitor este zgomotos, neliniştit, el mărturiseşte despre întâmplări care astazi par incredibile: tortură, experimente, mizerie şi moarte într-un secol şi într-un stat prin definiţie democratice. Arhitectura memorialistică pentru Holocaust e una fantomatică, o prezenţă filtrată prin norii negri (şi adeseori inavuabili) ai amintirii.

Forma muzeului, linii frânte, simbolic pentru parcursul evreilor prin istorie. Ironic, porecla “Die Blitz”, dată de cetăţenii berlinului muzeului, se aseamănă cu strategia de război nazistă „Blitzkrieg” care a facut posibil cel de-al doilea razboi mondial. În plus, articulările muzeului sunt şi rodul adaptării la planul de situaţie: protejarea copacilor care creşteau pe sit e o prioritate pentru architect, care transformă gestul acesta într-unul simbolic, aproape animist: salvarea oricărei vieţi.

Dinspre stradă, clădirea pare discretă şi nespectaculoasă, segmental vizibilă printre copaci putând fi o faţadă secundară, lipsită de marcajele oricărei funcţiuni sau a oricărui acces. De asemenea, nu există legături directe între vechiul muzeu şi aripa construită de Liebeskind. Accesul în aripa nouă se face prin cladirea veche, printr-un portal angular, din beton aparent nefinisat. O scară tradiţională de muzeu…ar fi urcat. În schimb, scara acestui muzeu coboară în subsolul clădirii. Perspectiva ascendentă de pe scară relevă că aceasta e încorporată unui spaţiu care urcă, străpungând etajele superioare. Casa scării, un monolit de beton aparent, se întrepătrunde cu structura barocă a fostului muzeu evreiesc precum istoria poporului ales cu cea a Germaniei: când abrupt şi agresiv (mansarda – ultima perioadă), când discret şi încurajator (pe colţ, în poziţia tradiţională a şemineului centralizator).

Cele trei axe de la subsol reprezintă cele 3 experienţe majore ale evreilor în Germania: continuitatea, exilul şi moartea. Cum e şi firesc, axa cu lungimea cea mai mare este a continuităţii. Este, de asemenea, cea care ne scoate din labirintul libeskindian, printr-o suită de scări aparent modeste. Începutul ascensiunii relevă o surpriză neasteptată: firul Ariadnei e format din lumina şi din spaţiul exploziv al circulaţiei verticale. Grinzile scenografice subliniază efortul omului de a-şi menţine neabătute aspiraţiile verticale (scara) în timpuri în care prăbuşirea pare iminentă. Scarile se continuă peste ultimul nivel, cu câteva trepte care se topesc într-un perete orb. Simbolul e explicit: oricând, chiar şi când dificultăţile par a fi depaşite, drumul se poate sfârşi abrupt. Deşertăciunea oricărui demers decurge din aceste trepte care sunt absorbite într-un perete alb şi indiferent.

Axa Holocaustului se încheie la o usă neagră ce face trecerea spre un spaţiu de semnificaţie şi încărcare deosebite. În spatele uşii grele de metal se găseşte Turnul Holocaustului, un spaţiu accentuat vertical similar cu cel al scării de descindere în subteran. Singura spartură în acest spaţiu de meditaţie îl constituie o tăietură verticală în zona de sus a Turnului ce permite o iluminare diurnă extrem de firavă. Liniştea acestui spaţiu e tactilă, iar răcoarea pare mai mult decât o proprietate a materialului. E o stare.

A treia axă este cea a Exilului şi e singura care conduce direct în exterior. Grădina exilului, cu cele 49 de coloane de beton în care sunt plantati copaci, face direct trimitere la dezrădăcinare şi intangibilitate. Numarul de coloane nu este întâmplător, 48 provenind de la anul înfiinţării Israelului ca stat naţional (1948), iar a 49-a coloană reprezintă Berlinul. Vegetaţia intangibilă care se dezvoltă la partea superioară a coloanelor este un mesaj de reconciliere între Berlin şi foştii exilaţi. Exilul e văzut ca lipsă a unui sistem de coordonate, absenţa unui centru în jurul căruia fiinţa gravitează, fiind reprezentată de stâlpii înclinaţi care dezechilibrează – la propriu – vizitatorul. În ciuda impresiei de relaţie de eliberare dată de spatiul exterior, el rămâne o încarcerare, singura posibilitate de a scapă din Exil este reîntoarcerea în subteran şi confruntarea cu realitatea Holocaustului pentru a ajunge la Continuitate.

Tăieturile în faţadă par a sfida toate legile de compozitie, fie ele moderne sau tradiţionale. În realitate, ele sunt rezultatul suprapunerii a doua scheme. Prima, funcţională, cerea deschideri pentru spaţiile de birouri şi de servicii de la partea superioară, unde întâlnim ferestre uzuale (deşi confecţionate la comandă de o firmă ce produce parbrize auto). A doua, simbolică, e rezultatul unui experiment: arhitectul a unit prin linii adresele unor figuri proeminente, atât reale cât şi imaginare, din iudaismul berlinez. Aceste linii au fost suprapuse pe volumul clădirii, ajungându-se la taieturi neasteptate cu efect spectaculos. Vitrarea neconvenţională rezonează cu decorurile unor filme expresioniste (sau cu scenografia unor videoclipuri precum “Other side” a formaţiei Red Hot Chilli Peppers), dar impune anumite dificultăţi în ocuparea zidurilor cu exponate. Astfel, muzeul a fost păstrat gol timp de 2 ani, mizandu-se pe expresia arhitecturală ca exponat în sine, un fel de banda a lui Moebius care, în timpul parcurgerii, îţi oferă în mod constant aceeaşi privelişte: a ei însăşi.

Parcursul prin expoziţie se întrerupe în 6 locuri marcate prin turnuri de beton negre ce străpung vertical muzeul. Acestea, numite de architect Viduri, sunt impenetrabile şi luminate doar prin deschideri zenitale. Ele simbolizează alt element important din viaţa evreilor care au supravieţuit Holocaustului, şi anume ABSENŢA victimelor. Un singur turn este accesibil vizitatorilor. Intitulat “Vidul Memoriei”, el conţine o instalaţie a artistului israelian Menashe Kadishman intitulată “Frunze căzătoare”. Instalaţia e alcătuită din 10.000 de feţe din fier forjat, ce funcţionează ca o “pardoseală” a turnului. Mişcarea vizitatorilor pe aceste elemente de fier dă naştere unui sunet metalic şi impersonal, industrial, cu profunde semnificaţii.

Grădina Exilului, Turnul Holocaustului şi cele două clădiri care constituie corpurile principale ale muzeului sunt legate sub nivelul solului, perspectiva de la stradă identificându-le ca entităţi separate. Atât Turnul, cât şi Grădina reprezintă dimensiuni spaţial-sufleteşti: în timpul exilului omul se miscă pe orizontală, către un orizont mai mult sau mai puţin definit, în timp ce un program de exterminare îi impune o singură direcţie posibilă: cea verticală.

• Când am intrat în subsolul muzeului, am uitat instantaneu tot ce citisem despre Liebeskind şi despre muzeu. Am început să explorez, cu timiditatea şi frica celui care ia parte la un ritual al amintirii.
• Ploua când am vizitat Grădina Exilului. Am vazut-o de la distanţă, prin uşa masivă de metal şi sticlă, şi am stat pe gânduri daca să ies şi să fac turul grădinii în acea atmosferă byroniană ce adăuga – daca mai era nevoie – plusvaloare la emoţia experienţei. Am ieşit şi am alergat printre menhirele de beton. Era ud şi trist şi m-am impiedicat de pragul uşii, iar asta m-a deturnat de la o observaţie atentă a ansamblului.
• Etajele superioare m-au surprins prin energia pe care o degajau, în ciuda exponatelor care vorbeau constant despre dramă, moarte şi disperare. Am trecut prin secţiunea destinată actualizării memoriei – o instalaţie formată din pozele a 100 de evrei – copii ai supravieţuitorilor Holocaustului: oameni normali sau nonconformişti, zâmbitori sau trişti, mai tineri sau mai puţin , cu care te-ai fi putut întâlni pe stradă fără să-ţi atragă atenţia. Viaţa pur si simplu.
• Am participat, febril, la un joc pe calculator a cărui miză era sa devin cel mai bun rabin al Europei în anii 1900. Am pierdut.
• Ca spectacor al programului memorialistic, nu poţi să nu rămâi cu întrebarea: sunt oare reprezentate de către arhitectura (fie ea oricât de spectaculoasă şi de încărcată simbolic) sacrificiile umane şi tragediile petrecute? Şi dacă raspunsul este afirmativ…merită?

• Ioan Andreescu - „Origini spirituale în arhitectura modernă”, Editura Paideia, 2000.
• Louis Kahn – „Text eplicativ pentru „Monument comemorativ…”, L’architecture d’Aujourd’hui 142 (1969).
• Louis Kahn - „Form and design”
• Interviu cu Daniel Liebeskind, The Guardian, 2007.
• Kenneth Frampton – „Modern architecture, A critical history”, Editura Thames and Hudson, 1992.
• Interviu cu Peter Eisenman, Die Spiegel, 1997.