Simboluri în arhitectură. Antonio Gaudi

Motto: „Indiferent de capacitatea noastră de a percepe simbolul, el va pătrunde nemijlocit în conştiinţa noastră.”

      (Umberto Eco – Pendulul lui Foucault) 

Atît Mircea Eliade, cît şi Umberto Eco semnalează nonsimbolismul epocii moderne, dacă nu explicit, măcar implicit. René Guénon adoptă o poziţie violentă în legatură cu această situaţie: „ Civilizatia modernă (…) este singura care s-a dezvoltat într-un sens pur material şi singura care nu se sprijină pe nici un principiu de ordin superior. Această dezvoltare materială, care durează de mai multe secole (…), a fost însoţită de o regresie intelectuală imposibil de compensat. Este vorba aici, desigur, despre veritabila şi pura intelectualitate, care ar putea fi numită la fel de bine şi spiritualitate.”

În aceeaşi lucrare, Guénon subliniază importanţa simbolului În procesul de cunoaştere, care pare, azi, a fi monopolul ştiinţei: „adevărurile cele mai înalte, imposibil de comuunicat ori transmis prin orice alt mijloc, devin comunicabile sau transmisibile, pînă la un anumit punct, atunci cînd sînt încorporate în simboluri” [1]. Simbolul este cu atît mai important cu cît el deschide breşe în zone inaccesibile ştiinţei: „simbolul revelează anumite aspecte ale realitaţii – cele mai profunde – care resping orice alt mod de cunoaştere”.

Mircea Eliade nu sortează simbolurile; sau, cel putin, nu o face într-un mod explicit. Dar vorbeşte despre simbolurile centrului, simbolurile ciclicităţii sau simbolurile fecundităţii. În arhitectura întîlnim, cu ponderi diferite, doar simbolurile Centrului şi ale Ciclicităţii. Simbolurile fecundităţii pot apărea în artele complementare (pictură, sculptură) sau deloc. (Un caz aparte îl constituie „Daisy House”, a lui Tigerman, exemplu de arhitectură postmodernă referenţială, ce are în plan formă de falus erectat, obiectul de arhitectură fiind o ironie la adresa pornografiei ca substituent al fecundităţii).

„În arhitectură, simbolurile Centrului şi simbolurile Ciclicităţii nu se găsesc pe picior de egalitate. Primele pot fi considerate adevărate simboluri ale arhitecturii, ele generînd spaţiul arhitectural, în timp ce simbolurile Ciclicităţii au doar o prezenţă complementară, la nivelul decoraţiei. Pentru exemplificare, să presupunem că dispunem patru coloane în colţurile unui pătrat, iar peste coloane aşezăm o cupolă: am descris în acest fel esenţa spaţiala a naosului bisericilor bizantine; cupola simbolizează Cerul, în timp ce pătratul rezumă în forma sa stabilă Pămîntul. Coloana reprezintă Copacul Universal, care leagă Cerul de Pămînt”.

Coloana, simbol al Ciclicităţii, e folosită de Bernini sub formă spiralată la baldachinul de deasupra altarului Basilicii Sf Petru, datorită vocaţiei simbolice, fără a genera spaţiu arhitectural.

Ciclicitatea lumii este evocată şi de ritualul construirii şi demolării periodice a unui templu japonez. Gestul arhitectural este o replică a Creaţiei, iar edificarea unei case este proiecţia gestului primordial; demolarea ei pentru a fi reconstruită la fel este balansul dintre cosmos şi haos, între viaţă şi moarte. Oricum, nici în acest caz, simbolurile Ciclicităţii nu se manifestă prin generarea unui spaţiu arhitectural. „Simbolurile Ciclicităţii nu se referă numai la moarte şi înviere, ordine şi dezordine, ci şi la ciclurile iniţierii. Cele două coloane spiralate ce străjuiesc poarta de nord a Catedralei Sagrada Familia vorbesc tocmai despre paşii pe care păgînul trebuie să-i facă pe calea iniţierii. Poarta şi pragul sunt simboluri care marchează, asemenea trecerii dintr-un spaţiu în altul, dintr-un spaţiu profan în spaţiul sacru, depăşirea unui palier spiritual, pentru care novicele e mort, şi intrarea într-un palier spiritual superior, în care el abia se naşte. O întreagă sumă de simboluri ale Ciclicităţii, tratate cu o impresionantă subtilitate, apare în operele lui Antonio Gaudi.

O ipostază a Ciclitiăţii mai apropiată de contemporaneitate o reprezintă mania permanentei schimbări, ce generează diverse (d)efecte, precum moda reelaborării decoraţiei interioare la intervale scurte, de 3-5 ani, redecorarea devenind deja un must în anumite cercurile sociale. Spre deosebire de ornament, construcţia este Centralitate pentru că ea poate fi reconvertită în altă epocă încît să servească altor funcţiuni (de la case devenite birouri pînă la hale devenite spaţii de expoziţie), păstrîndu-şi esenţa nealterată.

Luc Benoist crede că „ (…) putem considera lumea un pămînt sfînt în mijlocul Oceanului Cosmic, o insulă în centrul căreia s-ar înălţa un munte, el însuşi dominat de un arbore sacru”[4]. „Modelul natural al oricărei arhitecturi era, bineînţeles, Muntele, simbol al Centrului (…)” [4]. Imaginea propusă de Benoist relevă două dintre simbolurile arhitecturii: Copacul-Cruce şi Muntele. Bohdan Paczowski consideră că există şi alte simboluri ale Centrului, numite de domnia sa „simboluri fundamentale ale arhitecturii”: Cerul, Pădurea şi Grota. Se pot decela, parcurgînd lunga lor listă, simbolurile Centrului prezente în limbajul arhitectural: Pădurea, Copacul-Cruce, Muntele-Grotă, Focul, Cerul. Există o sumedenie de simboluri prezente în arhitectură doar la nivelul decoraţiei: simboluri ale ciclicităţii, simboluri alchimice, simboluri heraldice, ce vor fi subliniate ca prezente în două dintre operele lui Antonio Gaudi: Sagrada Familia şi Casa Milla. Sagrada Familia

Proiectul prevedea 18 turnuri cu semnificaţii precise: cei 12 apostoli, 4 evanghelişti, Fecioara şi Iisus. Din el s-au realizat, în timpul vieţii lui Gaudi şi sub îndurmarea sa, doar poarta de nord şi peretele altarului. Lucrările au continuat, într-un ritm foarte lent, şi după dispariţia lui Gaudi, astăzi fiind încheiată contrucţia porţii de sud, executată într-o manieră discutabilă, stîrnind vii controverse mai ales în legătură cu decoraţia.

Fragmentul lăsat în urma sa de Gaudi se înfăţişa ca o enormă coajă de ou sculptată. Absida altarului este o savantă compoziţie geometrică, influenţele gotice transformînd-o într-o fină dantelă din piatră. Poarta de nord, cu cele patru turnuri ale sale, susţine, către exterior, podoaba luxuriantă a scenelor biblice scupltate: pe faţa interioară, decoraţia respectă regulile geometriei, dar ale unei geometrii subtile. Astfel, peretele porţii are două feţe complet diferite, dar perforaţiile lui slujesc perfect fiecare compoziţie în parte.

Poarta transmite mesajele omului din afara bisericii, neofitului, folosind suportul pildelor din scenele biblice: dincolo de poartă e o altă lume, iar mesajul divin îmbracă haina altui limbaj: cel al geometriei pure: aici relaţia cu Dumnezeu este directă: iniţiatul întelege şi receptează mesajele într-un alt palier. Poarta catedralei nu desparte doar două lumi; cea din afara bisericii şi cea dinlăuntrul ei, ci este prin ea însăşi ilustrarea celor două lumi, făcînd ca trecerea pragului să devină un gest cu o încărcătură plină de semnificaţii. Faţa exterioară este Pădurea reprezentată mimetic printr-un frunziş bogat ce parcă e gata să mişte; şi nu e orice pădure, ci Pădurea protectore, în luminişurile căreia au loc cele mai importante momente biblice. Faţa interioară a porţii este tot Pădurea, de astă dată Pădurea labirintică, cea care împreună cu Pădurea protectoare formează Pădurea iniţiatică, feţele porţii reprezintă diferite etape de iniţiere, iar pragul dintre ele marchează trecerea dintr-o etapă în alta, moartea într-o lume şi renaşterea în alta.

Coloanele ce străjuiesc intrarea la exterior sînt spiralate şi irup din carapacea unei broaşte ţestoase. Acest detaliu este deosebit de important şi merită analizat în detaliu. Dicţionarul de simboluri spune că „spirala, a cărei alcătuire naturală este frecventă în regnul vegetal (…)şi animal (…), evocă stari”. Prin coloanele sale spiralate, reprezentînd Copacul-Cruce, biserica face legătura între Dumnezeu şi oameni. Astfel, Gaudi vine să sublinieze caracterul vegetal ciclic al pădurii, prin moartea şi renaşterea rituală anuntînd trecerea dintr-un palier spiritual în altul. Sensurile diferite ale spiralelor de pe coloane amintesc de încolăcirea celor doi şerpi din iconografia alchimică, cele două metale (sulful şi mercurul) prin a căror contopire se naşte argintul şi, mai apoi, aurul – dar şi „de dubla spirală celtică şi de atribuţiile lui Jupiter ca stăpîn al focului”. Dar coloana stă pe o carapace: „boltită în partea de sus, asemeni Cerului, şi dreaptă în partea de jos, precum Pămîntul, broasca ţestoasă reprezintă o imagine a universului; ea constituie în sine o cosmografie”. Simbolul este întîlnit deopotrivă în China sau în Nordul Africii, nefiind propriu creştinismului; şi totuşi, Gaudi pune carapacea la baza catedralei, şi nu întamplător: bun cunoscător al simbolurilor, indiferent de cultura din care provin, el ne vorbeşte despre universalitatea lor, despre acea Limba Adamică a Arhitecturii răspîndită pe tot pămîntul şi pe care o redescoperă; el ne arată că limbajul univesal al arhitecturii nu vine în conflict cu „regionalismul”, ci fiecare cultură îşi articulează simbolurile respectîndu-şi particularităţile. Către interior, coloanelor spiralate le corespund serii de tamburi etajaţi reprezentînd cerurile suprapuse. Această poartă este suportul mai multor simboluri ale arhitecturii (Pădurea, Copacul-Cruce, Cerul, Focul) şi dovedeşte că poveştile lui Gaudi sînt ţesute dintr-o bună înţelegere a simbolului, lucru care umple de sens orice gest arhitectural făcut de autorul ei.

Talentul de semiolog al lui Gaudi se exprimă şi în Casa Milla, aflată în zona mondenă a Barcelonei. Beneficiind de avantajele unui amplasament de colţ, clădirea îşi desfăşoară faţadele de-a lungul celor două străzi care se intersectează în faţa ei. În acest caz protejarea Centrului cade în grija Muntelui, iar sugerarea lui este atît de evidentă încît casa a fost numită (la început peiorativ) de către barcelonezi „La Pedrera” („Cariera de piatră”.)

Muntele de piatră are peretele perforat de gurile grotelor rezervate balcoanelor sau închise de ferestre. Tufele metalice ale baslustradelor contrastează puternic, prin eleganţa şi fineţea arabescurilor lor, cu relieful masiv şi arid al faţadei. E un munte în trepte marcînd treptele Cerului: tot cinci, ca în mitologia romînească. La nivelul trotuarului, întalnim cîteva coloane flancînd intrările.

Rainer Zerbst le numeşte „picioare de elefant” pentru masivitatea lor. Această observaţie nu este întîmplătoare, întrucît „ca şi taurul, broasca ţestoasă sau alte animale, elefantul (…)îndeplineşte, în India şi Tibet, rolul de animal ce sprijină lumea: universul este pe spinarea unui elefant.” ; şi cum Muntele-Grotă e o cosmogramă, e firesc să se sprijine pe picioare de elefant.

Intrările în Casa Milla sunt „obturate” de frumoase încrengături metalice, iar dincolo de porţi începe călătoria prin labirintul iniţiatic al casei. Cel ce-l străbate trebuie să–şi cîntărească fiecare pas, fiecare gest, căci de oriunde pîndesc „primejdiile”. Gaudi nu ne lasă să înaintăm decît depaşindu-ne inerţiile şi descoperind lumea alături de el. Din curtea interioră drumul urcă pe o „coadă de balaur” încolăcindu-se în jurul Centrului; aproape imperceptibil, cu cît ne înălţam mai mult, masivitatea construcţiei lasă loc supleţii unor structuri tot mai uşoare, pînă cînd nu mai rămîn decît crengile delicate şi fragile din vîrful Copacului Universului; şi sus, pe acoperiş, în ultimul Cer, se desfăşoară un spectacol mirific, acoperişul casei se transformă în sălaşul unor personaje fantastice; un labirint populat de graţioase şi stranii făpturi. Ultimul Cer este ultimul labirint, un labirint tridimentional, un labirint al treptelor ce nu-şi au rostul sau al căror rost nu-l înţelegem, oferind la fiecare pas o altă imagine, o altă surpriză; în orice loc se poate ajunge pe o mulţime de drumuri, variantele de traseu fiind, practic, infinite. Şi toata această aventură are loc pe o terasă de doar cîteva sute de metri pătraţi, străpunsă de coşuri transformate de Gaudi în fiinţe ale Cerului.

Această lectură a unor opere ale lui Gaudi nu este singura posibilă: labirintul interpretărilor este vast, iar traseul propus nu se pretinde exhaustiv. Este o lectură ce evită simpla inventariere a elementelor constructive şi a motivelor decorative, îndreptîndu-şi atenţia asupra substanţei discursului arhitectural. Am supus analizei „cazul Gaudi” deoarece se plasează la o cumpană nu numai între vremuri, dar şi între stiluri şi mode artistice: era un timp care păstra, înca, amintirea tradiţiei, fiind supus puternicelor presiuni exercitate de „maşina” şi „progresul” pe care aceasta îl promitea. Era o lume care, sub influenţa „pozitivismului” îşi caricaturiza simbolurile ancestrale. Fărăa rea-credinţă, moderniştii declarau „moarte decoraţiei”, fiind convinşi că, astfel, simbolurile arhitecturii, curaţate de stratul gros de balast decorativ, îşi vor exhiba semnificaţiile originare; în acelaşi timp cu decoraţia a murit şi simbolul, sau, poate, a intrat doar într-o catatonie profundă.

BIBLIOGRAFIE

 1. Guénon, René - Simbolurile Stiintei Sacre, Ed. Humanitas, 1997
 2. Mircea - Imagini si simboluri, Ed. Humanitas, 1994
 3. Biciuşcă, Florin – Centrul lumii locuite, Ed. Paideia, 2000
 4. Benoist, Luc – Semne, simboluri şi mituri, Ed. Humanitas, 1995
 5. Chevallier, Jean - Dictionar de simboluri, Ed. Artemis, 1995
 6. Zerbst, Rainer – Gaudi – o viata dedicata arhitecturii, Ed. Taschen, 2000