Sinceritatea în arhitectură

“S-ar putea sa nu putem comanda o arhitectura bună, frumoasă sau inventivă, dar PUTEM comanda o arhitectură sinceră.”

John Ruskin, Cele şapte făclii ale arhitecturii

Problematica sincerităţii în arhitectură este constant redefinită şi reevaluată pe măsura ce arhitectura încearcă să se purifice sau sa-şi evalueze compromisurile impuse de societate. Este o discuţie la marginea unei problematici şi mai vaste şi anume a adevărului în arhitectură, un subiect predispus la dezbateri interminabile deoarece nimeni nu poate pretinde a deţine Adevărul, Legea care va aduce lumina în arhitectură şi in societate în general.

Tocmai din imperfecţiunea noastră înnăscuta răsare această nevoie de a afla Adevărul, de a cuceri Imposibilul absolut. De multe ori în aceasta călătorie în adâncurile fiinţei noastre (pentru că asta presupune în definitiv aflarea Adevărului: să ne cunoaştem pe noi), ne pierdem până şi sinceritatea în ceea ce întreprindem, orbiţi fiind de aspiraţia către absolut. Bineînţeles că această luptă (dovadă fiind toţi cei care au încercat sa-şi depăşească timpul) cere, şi pe bună dreptate, sacrificii, dar există o întrebare care trebuie tot timpul să vegheze asupra spiritului în cauza: merită preţul?

Opusul sincerităţii este instrumentul cu care putem evidenţia mai bine şi mai clar existenţa acesteia în anumite situaţii. Opusul este decepţia, minciuna. S-ar putea crede, spune John Ruskin, că întregul taram al imaginaţiei este unul al decepţiei. Nu este aşa: actul de a imagina reprezintă convocarea voluntară a tuturor lucrurilor absente sau imposibile; plăcerea şi nobleţea imaginaţiei constă parţial în puterea ei de a le contempla aşa cum sunt. Când imaginaţia înşeală devine nebunie. Este o facultate nobilă atât timp cât îşi mărturiseşte propriul idealism; când încetează este nebunie.

Una din căile pe care au luat-o arhitecţii dar şi oamenii de ştiinţa în căutarea Adevărului ultim, a ordinii ascunse, a sensului creaţiei, este experienţa şi speculaţia mistică. În orice facere artistică se creează o lume, un cosmos, o lume luminat-eliberată. De pe chipul lumii se ridica vălul. Natura creaţiei este ontologică şi nu psihologică, din punctul de vedere al misticilor. Intenţia oricărui act creator este edificarea unei alte existenţe, unei alte vietăţi, pătrunderea prin această lume către o alta lume, trecerea de la lumea haotic-apăsătoare către cosmosul luminat.

Ludwig Wittgenstein spunea: „Întreaga arhitectura celebrează ceva. Acolo unde nu este nimic de celebrat nu poate exista nici un fel de arhitectura” . Acest mod de a vedea arhitectura, sinceritatea şi valoarea acesteia, subliniază caracterul spiritual al oricărei arhitecturi ce-şi merită numele. Şi această cerinţă a oricărui edificiu poate intra în domeniul sincerităţii în măsura în care (în ciuda faptului că în viaţa de zi cu zi puţini sunt cei care aşteaptă această ridicare spirituală de la construcţia pe care o comandă) face parte din raţiunea de a fi a oricărui edificiu ce se adresează omului.

Sinceritatea arhitecturii este cea care o apropie pe aceasta de scopul oricărui artist: Realitatea. După cum spunea John Lautner: „Realitatea, aşa cum o văd eu, este esenţa intangibilă a Adevărului şi Frumuseţii, eterna şi universala raportată la om. Nevoile de bază umane şi micile variaţii individuale sunt sursa Arhitecturii Adevărate, după cum sunt şi mediul şi materialele naturale. Singurul absolut este Schimbare-Dezvoltare-Viaţă.”

Acestea fiind spuse îmi propun să evidenţiez diferitele aspecte concrete ale sincerităţii, dar şi ale minciunii în arhitectură, pentru ca apoi să le evidenţiez în opera lui Viollet-le-Duc şi a lui Antonio Gaudi.

„Adevărul nu poate fi aplicat fără sacrificii; dar îşi merită preţul.”

John Ruskin Cele şapte făclii ale arhitecturii

Sinceritatea în arhitectură se răsfrânge asupra tuturor factorilor implicaţi în creaţia de arhitectură, atât externi cât şi proprii arhitectului. Se aplică tuturor situaţiilor în care ceva este forţat, este nenatural, nelalocul lui, este împotriva voinţei lui de a fi, împotriva a ceea ce vrea să transmită.

Una dintre cele mai importante şi mai vrednice de dispreţ moduri de a eluda adevărul este falsitatea directă a materialului, a naturii acestuia. Ca atunci când se acoperă materialul natural pentru a părea altul ( de exemplu marmorarea lemnului). John Ruskin spunea că „a picta o suprafaţă (nu pentru a sugera un alt material) nu este o minciună; face materialul mai preţios; dar a acoperi cărămida cu tencuială pentru ca apoi să dai impresia , prin şănţuleţe şi culoare, de piatră este o minciună.” Chiar dacă un material este acoperit cu ceva, atât timp cât acoperământul se prezintă ca ceea ce este şi nu-şi pretinde caracteristici noi, nu este o falsitate.

Un alt aspect unde arhitecţii păcătuiesc este problematica culorilor în arhitectură. Suntem bombardaţi de nenumărate nuanţe şi culori care mai de care rupte de orice legătură cu natura şi implicit cu rădăcinile omului (spun rădăcini pentru ca şi omul la rândul lui s-a rupt, inconştient, de natură, ignorând-o sau, în cele mai multe cazuri, oprimând-o, distrugându-şi practic originile şi viitorul). După cum susţine şi Ruskin, „culorile adevărate ale arhitecturii sunt cele ale pietrei”. Să nu va gândiţi numai la griuri şi marouri; toate varietăţile de nuanţe şi culori sunt disponibile sub influenţa coloritului pietrei. De asemenea, ne sunt la îndemână piatra lucioasă şi cea pestriţă, cu intruziuni. Unde sunt necesare culori deschise lăsam locul sticlei şi al aurului protejat de sticla în cadrul mozaicului. Rezultă astfel o lucrare trainică asemenea pietrei şi incapabilă să-şi piardă proprietăţile în timp. „Aceasta este adevărata cale către o arhitectură sinceră.”- J.K. . Acolo unde aceste metode naturale nu pot fi aplicate, coloraţia exterioară materialului poate fi aplicată fara dezonoare, dar cu îngrijorarea că va veni o vreme când asemenea ajutoare vor dispărea şi clădirea va fi judecată în lipsa ei de viaţa, de suflet. Este de preferat astfel materialul mai puţin strălucitor, sincer, dar mai rezistent timpului.

Un alt domeniu care influenţează flagrant sinceritatea arhitecturii este cel al structurii, mai exact sugerarea unei alte structuri decât cea existentă şi adevărată (de ex pandantivele acoperişurilor goticului târziu). „Arhitectul nu este obligat să expună structura, dar nici nu trebuie să ne plângem atunci când o ascunde, nu mai mult decât regretul faptului că exteriorul omului ascunde mare parte din anatomia lui;totuşi o clădire este cu atât mai nobilă cu cât reuşeşte să-şi arate frumuseţea structurală ochiului avizat, aşa cum forma unui animal o arata, şi să se ascundă observatorilor neinteresaţi” – J.K.

Alt subiect ce a suscitat atenţia arhitecţilor şi criticilor de arhitectură deopotrivă este cel al sincerităţii materialului. Definiţia arhitecturii este independenta de material. Totuşi fiind practicată, până la începutul secolului 19, în mare parte în lut, piatra şi lemn, a rezultat un simţ al proporţiei şi legi ale structurii bazate pe necesităţile implicate de utilizarea acestor materiale. Prin urmare, odată cu apariţia fierului ca material de construcţie, folosirea acestuia ar fi trebuit să ducă la o schimbare dramatică ale principiilor arhitecturii de până atunci; în realitate se încercă menţinerea aparenţei unei arhitecturi non-metalice, şi asta fără un motiv anume.

Ruskin ajunge chiar să afirme :”Datorită acestor prejudecăţi, consider că arhitectura adevărată este cea care nu admite fierul ca material de construcţie”. După aceeaşi personalitate, metalele ar trebui folosite ca ciment şi nu ca suport. Asta deoarece, cimenturile sunt adesea aşa de puternice încât mai uşor e să spargi pietrele decât să le separi; astfel peretele devine o masă solidă, nepierzându-şi astfel caracterul arhitectural. Nu există astfel nici un motiv pentru care atunci când o naţiune a dobândit cunoaşterea şi experienţa lucrului cu metalul, să nu folosească bare de metal şi nituri ca ciment si să ducă la aceeaşi sau mai mare rezistenţă, astfel neîndepărtându-se de sistemul de arhitectură stabilit apriori. „Dar în momentul în care fierul ia locul pietrei, şi este folosită rezistenţa sa la compresiune sau funcţionează ca un contrafort prin greutatea sa şi astfel depăşind folosirea arcului butant şi al suporţilor laterali, sau, sub forma unei grinzi, este folosit acolo unde era în mod natural lemnul, în acea clipă clădirea încetează a mai fi o arhitectura adevărată, sinceră”. - J.K.

O alt mare sursă de „minciuni” în arhitectură este folosirea ornamentului, sau mai degrabă modul de execuţie şi folosire a acestuia. Ornamentul turnat sau executat mecanic se depărtează iremediabil de raţiunea de a fi a ornamentului, în sensul în care este înţeles acesta în secolul 19. Ornamentul trebuie să rămână în strânsă legătură cu uneltele meşterului, cu sufletul acestuia, căpătând astfel o şi mai mare preţuire. Odată introdusă impersonalitatea maşinii se pierd mare parte din canalele de relaţionare cu acel ornament. Întreaga clădire se distanţează afectiv de privitor. Ornamentaţia din fontă este de o falsitate aproape barbară. Una era când muncitorul din Evul Mediu tăia frunze dintr-o foaie de metal şi le modela sub propria inspiraţie, şi o situaţie complet diferită este în faţa vulgarităţii, şi mai ales a incapacităţii de a reda linii şi umbre vii ale fontei. Deşi nu pot fi acuzate asemenea ornamentaţii de neadevăr (ele prezentându-se aşa cum sunt, oricine recunoscându-le), nu reprezintă o direcţie de urmat pe calea ornamentului.

Sursa de „minciuni” în arhitectură o constituie şi modul de abordare a unui program, modul în care arhitectul reuşeşte să-şi stăpânească orgoliul. De multe ori se întâmplă ca, doar din raţiuni formale, programul să fie sacrificat, înlocuind sinceritatea cu spectacolul. Este o arhitectură scenografică, o arhitectură a dramaticului, o arhitectură efemeră neavând ca fundament Realitatea. Louis I. Kahn spunea :”Ceasul în care vom trăi spaţiul aderând integral şi organic la el, cu tot ce avem fizic, spiritual şi mai ales uman, acela va fi ceasul arhitecturii”. Tot în legătură cu falsitatea formalismului în arhitectură, arhitectul japonez Ken Yokogawa afirma :”Arhitectura adevărată nu ţine de forma exterioară, ci de graniţe şi teritorii”.

Arhitectura devine nesinceră şi atunci când se depărtează de natură, de baza firească a oricărei construcţii. Orice edificiu ar trebui să-şi tragă „seva” din mediul său înconjurător, să încerce să intre într-o relaţie duală cu acesta, o relaţie de reciprocitate, să se completeze unul pe celalalt. Frank Lloyd Wright spunea în legătură cu respectul faţă de natură :”este singurul corp al lui Dumnezeu pe care îl vom cunoaşte”.

„Simt în creierul meu fermentând idei mari… Merg pe un drum neumblat pe care îl străpung cu preţul unor erori şi învăţăminte. Poate că, dintre toate acestea, va răsări o rază de lumină către care năzuiesc cu toate forţele fiinţei mele.”

E. E. Viollet-le-Duc Entretiens sur l'architecture

Mare parte din prestigiul de care se bucură astăzi, dar şi în trecut, Viollet-le-Duc se datorează operei sale scrise (Entretiens sur l'architecture, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVe siècle) şi muncii sale de restaurarea a clădirilor din Evul Mediu, în special celor gotice. A avut o strânsă relaţie cu stilul gotic, fiind el însuşi cel mai proeminent reprezentant al goticului „renăscut” sau al neo-goticului francez.

„Monumentele Evului Mediu mă emoţionează infinit mai mult decât cele antice. Iubesc mai mult catedrala din Florenţa decât Parthenonul. Am descoperit comori imense…” – Viollet-le-Duc. Din constatarea unor relaţii strânse de subordonare între elementele constitutive ale stilului gotic, şi-a format convingerea că poate reconstitui oricare element al unei clădiri gotice pornind de la celelalte, ceea ce i-a dat avânt şi siguranţă pentru reconstituirile sale, atât cele grafice cât şi cele înfăptuite prin restaurare. Logica şi unitatea pe care o descoperea în alcătuirea construcţiilor gotice l-au condus la enunţarea ideii ca năzuinţa către raţional constituie baza creaţiei arhitecturale în perioadele sale de progres, pretinzând aceste calităţi arhitecturii contemporane lui.

Pol Abraham, un inflacarat critic al operei lui Viollet-le-Duc, susţine că evoluţia stilului gotic nu ar fi fost rezultatul căutării unor soluţii din ce în ce mai raţionale, ci, în mare parte s-a datorat căutării unor soluţii plastice cât mai impresionante, arhitectura gotică fiind lipsită de atributul sincerităţii. Evidenţiază şi o sursă de nesinceritate în ideile lui Viollet-le-Duc : acesta se baza pe noţiuni de mecanică inventate abia în secolul 19, pe care nici Abraham nu le stăpânea. De asemenea se arăta revoltat de faptul că de 35 de ani, acesta nu aduce nici o corectură teoriilor sale.

Pentru Viollet-le-Duc restaurarea unui edificiu „nu înseamnă a-l întreţine, a-l repara sau a-l reface, ci a-l restabili într-o stare completă, cum poate nu a existat la un moment dat”. Se poate spune că a devenit clasic reproşul care se face restaurărilor sale: înlăturarea în mod deliberat a unor etape valoroase ale existenţei monumentelor, ulterioare stării iniţiale, ceea ce echivala cu anularea, în fond, a istoriei lor; şi completarea ipotetică a părţilor dezmembrate cu elemente proiectate în stilul iniţial. Prin aceasta arhitectul restaurator căpătă dreptul unor intervenţii arbitrare, devenea „proiectant” alături de autorul clădirii.

Chiar dacă unele din restaurările sale conţin aspecte care justifică această apreciere critică, în realitate, formulările teoretice ale lui Viollet-le-Duc, deşi conţin unele elemente contradictorii, nu consfinţesc un asemenea mod de a restaura. Prin stare completă, el nu înţelege o unitate stilistică obligatorie. Se poate restaura un monument fie prin păstrarea modificărilor ulterioare, fie prin stabilirea unei unităţi de stil, în funcţie de circumstanţele particulare ale fiecărui caz, socotind greşită absolutizarea uneia dintre aceste soluţii. De fapt, prin stare completă, Viollet-le-Duc înţelege unitatea plastică a monumentului.

La restaurarea catedralei Notre-Dame din Paris afirma:” Noi – Viollet-le-Duc si Lassus – am respins complet orice modificare, orice schimbare, orice alterare a formei cât şi a materialului şi a sistemului de construcţie… Departe de noi ideea de a completa o operă de o frumuseţe atât de remarcabilă”. Totuşi practica sa a infirmat, câteodată, expunerile sale de principii: chiar la Notre-Dame, ferestrele navei principale din secolul 13 au fost proiectate după cele de secol 15; în schimb corul a fost pictat şi împodobit cu altare de caracter neo-gotic. Numeroase alte elemente dispărute au fost reeditate fără nici un fel de bază documentară.

Viollet-le-Duc are o parte din vină scuzabilă datorită nivelului puţin evoluat al tehnicii construcţiilor vremii, el ducând o munca de pionerat. Restaurarea echivala practic cu demontarea parţilor supuse intervenţiei şi refacerea lor cu materiale noi.

Extinderea acestui procedeu la toate cazurile, chiar când starea monumentului nu pretindea demantelarea, conceperea nu ca o conservare a substanţei originare a monumentului, ci exclusiv ca o reconstrucţie integrală, aceasta a constituit exagerarea la care a ajuns şcoala lui Viollet-le-Duc. Demontarea şi reconstrucţia monumentului a generat însă tentaţia de a folosi restaurarea ca un prilej de le „corecta”, de a le „înfrumuseţa”, devenind sursa unor abateri de la refacerea lor fidela.

Poate în apărarea acestor acţiuni, Viollet-le-Duc afirma: „În arhitectura nu este suficient să fii sincer pentru a face o operă remarcabilă; mai trebuie să poţi da adevărului o formă frumoasă”.

În numeroasele planşe ce însoţesc cartea Entretiens sur l'architecture, Viollet-le-Duc demonstrează şi posibilităţile de folosire a fierului ca material de construcţie. Falsitatea acestor exemple consta în utilizarea fierului într-un mod eclectic, tributar arhitecturii vremii, folosindu-l mai mult în compresiune ca în cazul proiectul pentru o sala de concerte din 1864 unde îşi propune să exprime principiile gotice în materiale moderne: cărămida, piatra şi fonta. În ciuda acestor inexactităţi, dezvoltarea arhitecturii fierului către finele secolului 19 i se datorează într-o bună parte.

„ Grădinarul… şi-a supus Proiectul Naturii, şi nu Natura Proiectului sau.”

Sthephen Switzer Ichnographia Rustica, 1718

Un continuator al spiritului gotic şi totodată a raţionalismului lui Viollet-le-Duc, Antonio Gaudi era întotdeauna un constructor într-o continuă căutare a abordării structurale specifice goticului ( chiar o abordare modernă), dar fără a-i fi diminuat interesul pentru spiritual şi extra-tehnic. Le considera necesare pentru o expresie arhitecturală completă.

O caracteristică extrem de personală a operei lui Gaudi a fost accentul pus pe arhitectură ca sculptură, pe construcţia ca un tot plastic, ca o compoziţie în care fiecare detaliu joacă un rol estetic în totalitatea arhitecturii.

Gaudi, conform spiritului său catalan, a fost atras de Natura în căutarea motivelor decorative, dar şi, în anii maturităţii, a unor soluţii structurale. Tocmai aceasta reîntoarcere la Natura îi asigură o operă sinceră, o operă aproape naturală, aşa cum se întâmplă la Cripta Guell unde aproape nu se simte trecerea de la pădure la „pădurea” de coloane.

A integrat arce parabolice, structuri hiperbolice – formele organice ale Naturii – şi fluiditatea apei în arhitectura sa. În procesul de proiectare, analiza adesea forţele de gravitaţie şi principiile teoriei lanţurilor. În acest sens, Gaudi şi-a conceput multe din clădirile sale cu „susul in jos”, atârnând diferite greutăţi de fire sau lanţuri interconectate, folosind gravitaţia pentru a afla curbatura naturală a unui arc sau a unei bolţi, acestea luând forma unui alisoid – forma pe care o ia un lanţ prins la capete sub acţiunea unei forţe uniform distribuite, în acest caz greutatea proprie.

Pe parcursul întregii vieţi a fost fascinat de formele Naturii, studiindu-i unghiurile şi curbele, încorporându-le în proiectele sale. În loc să folosească forme geometrice, a imitat felul în care copacii şi oamenii cresc şi stau vertical.

Gaudi consideră că utilizarea arcelor butante în arhitectura gotică, era o soluţie leneşă şi lipsită de imaginaţie, fiind totodată conştient de dificultatea problemei ridicate. El obişnuia să spună : „arhitectura Renaşterii a condamnat aceasta înşelăciune a sistemului gotic (folosirea arcului butant); şi constructorul modern ar trebui să o condamne de asemenea”.

„Coloana înclinată” reprezenta cheia noului sistem, a goticului modern al lui Gaudi. Asemenea coloane înclinate urmăresc direcţiile eforturilor şi încărcărilor, eliminând astfel împingerile laterale şi, evident, necesitatea arcului butant. (suporţii viaductului din parcul Guell).

Sinceritatea structurală prezenta în toată opera „arhitectului lui Dumnezeu” este evidentă şi în lucrarea vieţii lui, Sagrada Familia. Aici coloanele sub aspectul unor arbori stilizaţi, au forma ideală pentru conducerea încărcărilor către sol. Este impresionat felul în care Gaudi reuşeşte să împace raţionalul cu spiritualul, cum poate să creeze o arhitectură atât de sinceră şi totuşi atât de frumoasă.

Şi în felul său de a folosi materialele rămâne fidel adevărului. În ciuda experimentării cu noi materiale precum oţelul şi betonul, el rămâne un arhitect al pietrei şi cărămizii. Fierul şi betonul sunt folosite doar acolo unde materialele lui de suflet nu mai pot fi adaptate. Să nu se înţeleagă din acestea că ar fi închis faţă de nou. Departe de el această atitudine. Căuta constant noi metode de a folosi cât mai bine noile materiale, de a le folosi la adevărata lor vocaţie.

În domeniul decoraţiei, era într-o continuă căutare, într-un continuu experiment, adunând influenţe din toate culturile cu care intră în contact direct sau indirect.

Gaudi reprezintă şi astăzi, în ciuda aparentului nostru progres atât în domeniul arhitecturii cât şi al societăţii în general, reprezintă un exemplu demn de urmat în căutarea sincerităţii arhitecturii, în relaţia noastră cu natura, atât ca arhitecţi dar şi ca oameni de rând.

Sinceritatea în arhitectură trebuie să rămană un deziderat minimal în orice program, fiind o condiţie care garantează o anumită calitate a acesteia. Aplecarea mai mult asupra ideii de sinceritate ar putea fi salvarea arhitecturii actuale cufundată şi ea într-un anume mimetism, deşi mult mai greu de observat datorită multitudinii de stiluri existente. Odată cu internaţionalizarea arhitecturii, sinceritatea acesteia a avut de suferit, una din condiţii, şi anume aceea de a aparţine locului şi societăţii, nemaifiind îndeplinită. Economia de piaţa conjugată cu neştiinţa clienţilor şi comoditatea arhitecţilor a dus la grave neajunsuri şi în domeniul sincerităţii materialelor, revenindu-se aproape la situaţia pe care o deplânge Ruskin. După cum spuneam şi în introducere, dezbaterea pe marginea adevărului şi implicit a sincerităţii în arhitectură continuă, având speranţa că va avea şi efecte asupra practicării acestei profesii.

• Cele şapte făclii ale arhitecturii, John Ruskin
• Centrul lumii locuite, Florin Biciuşcă, Editura Paideia
• Mari arhitecţi, Editura Meridiane,1971
• Antonio Gaudi, Jose Louis Sert şi Sweeney
• Origini spirituale în arhitectura modernă, Ioan Alexandrescu, Editura Paideia
• Obiectele singulare, Jean Baudrillard şi Jean Nouvel, Editura Paideia
• Modern Architecture, a Critical History, Kenneth Frampton, Ed. Thames&Hudson
• John Lautner, Architect, Editura Taschen
• Codul anticlasic, Bruno Zevi, Editura Paideia
• (re)Sursele formei architecturale, Nicholas Ray, Editura Paideia