Spaţii „între” - spaţii ale limitei

De cele mai multe ori limitele însele, ce despart teritorii sau spaţii diferite, devin locuri, caracterizate prin consistenţă spaţială şi simbolică. Pe de o parte, limitele par a fi de netrecut, pe de altă parte ele sunt locuri, toposuri de trecere între spaţiile delimităte. Limită ideală presupune caracterul impenetrabil, însă nici un fel de limită teritorială nu este de netrecut. Fiecărei limite, oricât de materială ar fi, îi sunt specifice locurile privilegiate ale penetrării sale. Zidurile, protecţiile magice sau frontierele juridice întăresc valoarea de oprelişte a limitei în timp ce porţile, punţile (podurile), pragurile şi vămile sunt elementele ce organizează penetrarea limitelor, controlul trecerii şi caracterul lor selectiv.

Semnificaţiile podului depăşesc stricta sa utilitate. El este prin excelenţă locul traversării unei limite, generând un spaţiu în jurul său. Simbolismul podului, al punţii se leagă, după R. Guenon, de vechiul termen sanscrit setu, ce înseamnă „a ataşa”, „a lega”, semnificând o joncţiune, o legătură. Podul leagă deci două maluri traversând o limită. La fel ca şi R. Guenon, Martin Heidegger se referâ la încărcătura spirituală a semnificaţiei simbolice a punţii, ca legătură a două stadii diferite ale fiinţei. În acest context podul este asimilat şi razei de lumină, fiind adesea descris drept îngust precum lama sabiei sau firul de păr, semn că eroul trebuie să traverseze un spaţiu focalizant, bine direcţionat înspre scopul (questul) său final, orice abatere către altă direcţie fiindu-i interzisă. În mod paradoxal, podul este legătură, dar şi obstacol în acelaşi timp, dualitatea simbolului fiind intărită de posibilitatea parcurgerii în ambele sensuri. Atât tetrada heideggeriană, cât şi analiza lui Guenon ne relevă caracterul simbolic al malurilor unite, dar şi depărtite în acelaşi timp de pod; acestea reprezintă în sensul cel mai larg Cerul, domeniu al imortalităţii şi eternităţii şi Pământul, domeniu al morţii şi efemerităţii. În acest sens, podul este echivalent din punct de vedere simbolic trunchiului axial al scării şi curcubeului, legând cele două domenii. Podul Brooklyn la New York, Podul Petru cel Mare la St. Petersburg şi Podul Salginatobel din Elveţia definesc spaţii ale limitei şi ale încercării, atât din punct de vedere simbolic precum şi ingineresc.

Experienţa repetată a unor parcursuri ne permite, datorită mecanismelor mentale de percepere, interpretare şi memorare a imaginilor şi evenimentelor, interiorizarea a ceea ce este arhetipal în structurile spaţiale, fie urbane, fie arhitecturale, şi, astfel, evaluarea situaţiilor noi, în spaţii necunoscute, unde acţionam potrivit acestor arhetipuri. Cu ajutorul unor caracteristici de organizare spaţială, identificate ca aparţinând unui anumit model, putem, prin analogie, să anticipăm configuraţia generală a întregului şi să ne orientăm. Că un rol important în acest proces revine reperelor, semnelor index este neîndoielnic; faţă de ele raportăm celelalte elemente ale cadrului construit, propriul nostru corp, direcţia mişcărilor noastre, în egală măsură dacă este vorba de un obiect de arhitectură (deci de parcursul în spaţiul interior) sau de un ansamblu urban.

Unul din elementele reper de permanentă raportare, nelipsit din construcţia „hărţilor cognitive” (modele mentale ale configuraţiilor spaţiale pe care le parcurgem) în cazul spaţiului interior este intrarea, care ocupă şi din acest punct de vedere un loc privilegiat în compoziţia arhitecturală, ceea ce ar trebui să angajeze rezolvarea ei în consecinţă. Actul de „a intra” mu este un fapt banal. El semnifică trecerea unei limite, a unui prag între două domenii spaţiale diferite, între un „interior” şi un „exterior”. A-l realiza înseamnă, în fond, a trăi primul moment, poate cel mai semnificativ, din suita celor pe care le cuprinde organizarea spaţiului arhtectural, pentru că aceasta începe cu definirea unei limite ce conferă unui fragment de spaţiu individualizat, distinct faţă de spaţiul universal, un statut şi un sens particular. Porţile sunt locurile care marchează întreruperile unor limite ce în principiu sunt de netrecut; ele exprimă controlul asupra penetrăriilor şi întărirea închiderilor. Ele sunt, la fel ca şi podurile, locuri ale trecerii, locuri ale întâlnirii microcosmosului spaţiului interior al unei case sau al unei aşezări cu macrocosmosul lumii exterioare.

Poarta este „cosmos al între-deschisului”, de două ori simbolică, corespunzător celor două situaţii extreme în care se poate afla: încuiată, opacă sau deschisă. Referitor la spaţiul saucru al bisericii sau templului, acesta însuşi este o poartă, loc al trecerii. Combinaţia poartă-nişă, specifică arhitecturii romanice a portalului bisericii reprezintă imaginea redusă a „cavernei lumii”, aceasta corespunzând inimii bisericii, devenită loc al epifaniei divine şi coincizând cu simbolismul „porţii celeste” caracterizată printr-o mişcare în două sensuri, cel ascensional al urcării sufletelor în împărăţia divină şi cel descendent, al coborârii mesajului demiurgic asupra lor. Astfel, atât în arhitectura de cult cât şi în cea profană, amplasarea porţilor respectă reguli stricte ale orientării şi ritualului. Salinele lui Ledoux se conformează acestui principiu: espalanada de la intrarea în ansamblu deschide calea către porticul doric al cărui efect impunător este în rezonănţă cu simbolul puterii regale, căreia salina îi aparţinea şi pe care o reprezenta. Depăşind porticul, privitorul intâlneşte o grotă artificială, element la modă în secolul al XVIII-lea; aceasta corespunde în mod simbolic resursei subpamantene extrase, precum şi conflictului dintre haosul natural şi ordinea impusa antropic.

Gradul de comunicare dintre lumea „dinăuntru” şi cea „din afară”, de selectivitate în reglarea acestei relaţii şi dezvoltarea funcţiei semantice de reprezentare, depind de program, de condiţiile de mediu şi de modelele culturale. Dacă astăzi intrarea, ca semn arhitectural, este adeseori neglijată, rezolvarea ei reducându-se la considerarea aspectelor utilitare, aceasta se datorează nu doar tehnologiei, producţiei seriale, eficienţei şi esteticii abstracte ci, în primul rând, ignoranţei, superficialităţii, lipsei de reflecţie în evaluarea modelelor pe care ne le oferă istoria arhitecturii ori arhitectura vernaculară. Fie ca ne aflăm dinaintea Pilonului templului egiptean sau a Propileelor Acropolei de la Atena, fie dinaintea Turnului Goliei sau a Porţii Maramureşene, privim mărturia aceleiaşi voinţe – marcarea pragului de acces într-o nouă lume, a omului şi a zeilor săi.

Mai aproape de noi, Gaudi foloseşte o serie întreagă de simboluri în cadrul accesului în Sagrada Familia: Poarta de nord, cu cele patru turnuri ale sale, susţine, către exterior, podoaba luxuriantă a scenelor biblice sculptate: pe faţa interioară, decoraţia respectă regulile geometriei, dar ale unei geometrii subtile. Astfel, peretele porţii are două feţe complet diferite, dar perforaţiile lui slujesc perfect fiecare compoziţie în parte. Poarta transmite mesajele omului din afara bisericii, neofitului, folosind suportul pildelor din scenele biblice: dincolo de poartă e o altă lume, iar mesajul divin îmbracă haina altui limbaj: cel al geometriei pure: aici relaţia cu Dumnezeu este directă: iniţiatul întelege şi receptează mesajele într-un alt palier. Poarta catedralei nu desparte doar două lumi; cea din afara bisericii şi cea dinlăuntrul ei, ci este prin ea însăşi ilustrarea celor două lumi, făcând ca trecerea pragului să devină un gest cu o încărcătură plină de semnificaţii. Faţa exterioară este Pădurea reprezentată mimetic printr-un frunziş bogat ce parcă e gata să mişte; şi nu e orice pădure, ci Pădurea protectore, în luminişurile căreia au loc cele mai importante momente biblice. Faţa interioară a porţii este tot Pădurea, de astă dată Pădurea labirintică, cea care împreună cu Pădurea protectoare formează Pădurea iniţiatică, feţele porţii reprezintă diferite etape de iniţiere, iar pragul dintre ele marchează trecerea dintr-o etapă în alta, moartea într-o lume şi renaşterea în alta.

Prin coloanele sale spiralate, reprezentînd Copacul-Cruce, biserica face legătura între Dumnezeu şi oameni. Astfel, Gaudi vine să sublinieze caracterul vegetal ciclic al pădurii, prin moartea şi renaşterea rituală anunţând trecerea dintr-un palier spiritual în altul. Către interior, coloanelor spiralate le corespund serii de tamburi etajaţi reprezentând cerurile suprapuse. Această poartă este suportul mai multor simboluri ale arhitecturii (Pădurea, Copacul-Cruce, Cerul, Focul) şi dovedeşte că poveştile lui Gaudi sunt ţesute dintr-o bună înţelegere a simbolului, lucru care umple de sens orice gest arhitectural făcut de autor. Tot Gaudi formulează o semantică aparte a porţii în accesul Casei Milla, unde o suprafaţă organică de feronerie umplută cu sticlă face tranziţia între exterior şi interior. Datorită mijloacelor tehnice de la începutul secolului, mari suprafeţe vitrate erau dificil de realizat, arhitectul găsind soluţia în fragmentarea suprafeţei vitrate a porţii într-o puzderie de mici ochiuri de geam.

Alte sublinieri ale accesului pe care secolul XIX şi XX ni le oferă: Auditorium Building (1889, H.L. Sullivan, Chicago) beneficiază de o puternică marcare a intrării, obţinută prin corpul inalt de deasupra ei, casele lui Adolf Loos ghidează vizitatorul spre intrare prin mijlocirea formelor geometrice (Casa Schroder, Casa Muller), iar Carson & Pirie Building se deschide pe colţ, către două mari bulevarde, printr-o „poartă” strajuită de un turn decorat în manieră modernistă, cu largi suprafeţe vitrate şi verticale ce îi subliniază zvelteţea.

Pragul semnalizează şi pregăteste la rândul său trecerea. El este loc al deschiderii limitei, zonă a penetraţiei sale, dar şi spaţiu al selecţiei şi barierei sociale. Este caracterizat printr-o limită a sa proprie şi este obiect al unor dispozitive materiale şi simbolice particulare. El este adesea materializat printr-un nivel de călcare ce se exprimă prin intermediul diferenţei de nivel, o ierarhie calitativă a spaţiilor. Pragul are un caracter selectiv în sens magic şi social, după cum ne relevă analizele referitoare la casele tradiţionale. Pragurile se pot repeta, fiecare dintre ele generând o selecţie suplimentară în cadrul succesiunii spaţiilor. Pragul defineşte marea familie a spaţiilor intermediare, având funcţia de selecţie şi mediere între spaţii diferite, definind relaţia înăuntru-afară, natură-cultură, dar având şi funcţia de a spaţializa expresia ierarhiilor sociale, modalităţile de a se articula spaţial, de a fi inscripţionate relaţiile sociale. De pildă, la intrarea în Cripta coloniei Guell, trecerea de la cadrul natual la cel construit se face lin, ca o alunecare: copacilor din pădure le urmează copacii minerali, fără să existe o linie de demarcaţie între o lume şi alta: pietrele se ridică firesc aşezându-se singure în ziduri, şi doar la contactul cu traseele geometrice se observă intervenţia regulatoare a omului. Înainte de a trece pragul Criptei, şi după ce s-a sfârşit drumul prin rarişte, se află un pridvor în care se dezvoltă coloane-copaci, din piatra: mimetismul este maxim, trunchiurile lor diferă de cele ale omologilor naturali doar prin material. Trunchiurile copacilor conduc privirea spre plafon, acolo unde se desfaşoară spectacolul crengilor, ce alcătuiesc ele însele o serie de praguri, din ce în ce mai ordonate, atingându-se o rigoare geometrică explicită abia deasupra altarului Criptei.

Privită prin prisma teoriei percepţiei vizuale, problema spaţiilor limită se traduce în termeni precum dinamica spaţiului şi a formei arhitecturale. Mai mult decat atât, pornind de la observaţia privind pierderea de către societatea modernă occidentală a valorilor simbolice şi religioase, Rudolf Arnheim defineşte în compensaşie conceptul de „simbol deschis”, capabil de a îngloba conotaţiile cele mai profunde în cadrul unor aspecte dintre cele mai simple şi mai domestice: „Arhitectul care ajunge să intărească conotaţiile spirituale, profund înrădăcinate în cadrul aspectelor celor mai simple ale vieţii domestice, contribuie deci la repararea unei erori de civilizatie.” Conceptul de „simbolism spontan” dezvoltat de Arnheim, legat de aspecte ale vietii cotidiene, se înrudeşte întrucâtva cu conceptul de „sacru camuflat” al lui Mircea Eliade. Simbolurile cele mai puternice, consideră Arnheim, provin din experienţele cele mai elementare, fiind vorba despre o analogie percepută instinctiv între caracteristica sau comportamentul unui obiect şi caracterul sau comportamentul mental sau spiritual corespunzător, bazată pe caracteristici fundamentale precum inalţimea şi profunzimea, caracterul deschis sau închis, introvertit sau extravertit. În cuvintele lui Arnheim: „Nici o problemă de ordin spaţial nu este atât de crucială în munca unui arhitect precum necesitatea stabilirii unei relaţii între exterior şi interior – adică a le vedea de o manieră sinoptică, ca elemente ale unei aceleiaşi concepţii.” (Atât arhitectura japoneză tradiţională, cât şi mişcarea metabolistă a anilor 60 a reuşit să pună în practică acest deziderat)

Se poate considera că pentru nu puţini arhitecţi ai secolului al XX-lea care au generat modele demne de urmat forţa creativă, valenţele poetice ale lucrărilor lor sunt legate nemijlocit de regăsirea şi reinterpretarea unor matrici spaţiale cu adânci conotaţii, ce se dovedesc a fi fericite excepţii într-un univers al spaţiului cantitativ orizontal. Organizările spaţiale de tip Ramplan ale lui Adolf Loos sunt legate de o preferinţă pentru tradiţia sa anglo-saxonă, dar la un nivel mai profund, conotaţia organică a acestora este legată de înţelepciunea subconştientului constructorului arhaic. Arhitectura lui Loos neagă dictatul cotei +000 şi al planului orizontal în favoarea secţiunii ca „dublu” al spaţiului, ca modalitate de a reflecta viziunea şi aspiraţia. Fine aluzii ale unui ritm interior, metafore ale fiinţei introvertite caracterizată prin dihotomia dintre complexitatea interioară şi masca exterioară, casele lui Loos pot exemplifica tezele poeticii spaţiului lui Bachelard: scara ce urcă nu este identică cu cea care coboară, nişele, alcovurile sunt clar particularizate definind activităţi domestice, amintindu-ne de locuinţa reveriei analizată de fenomenolog. Opusă total pe dinăuntru culorii albe a abstracţiunii arhitecturale, avem de-a face cu un demers substanţial, în care materialitatea şi textura sunt la loc de cinste. Poate ca lectia lui Loos este importanta tocmai pt ca nu avem de-a face cu o modalitate de tip pastisa de a regasi taraditia, ci mai degraba este vorba de o reinventare a ei lucida, cu ajutorul unui vocabular spaţial ce transcende spaţiul dublu de reprezentare unifor şi infinit în favoarea unuia subtil şi complex.

Scara, văzută ca punte verticală între niveluri, face legătura între acestea nu doar funcţional, ci şi simbolic. Ea îndeplineşte dorinţa de variaţie aspiraţionala a inhabitantilor, scara către pivniţă fiind una a introspecţiei şi a coborârii în oniricul jungian, în timp ce scara accelerată către pod (etaj) reprezintă o detentă înspre solitudine şi spaţiu al intimităţii/prosperităţii. Fiind un liant între tărâmuri, scara capătă diferite forme şi materialităţi de-a lungul timpului: de la scara în spirală, puternic intimizată de către pereţii viguroşi ai castelelor medievale, la graţia elicoidală a scărilor Art Nouveau, cu o casă a scării bine marcată, deseori prin luminatoare zenitale construite din articulaţii metalice spectaculoase. Feroneria elaborată este de asemenea un element caracteristic Art Nouveau-ului, sentimentul de răceală aferent metalului fiind contrapunctat de vioiciunea decoraţiilor şi de fascinaţia parcurgerii vizuale şi tactile a detaliului, fie că este vorba despre mâna curentă a scării, de mânerul uşilor sau de detalii ale tâmplăriei geamurilor.

O diferenţă importantă este de semnalat între sintaxa scării europene Art Nouveau şi conformaţia acesteia din Statele Unite, unde, în cadrul Auditorium Building, Sullivan reduce casa scării sălii de spectacol la minimul functional, lipsind-o astfel de valoarea de promenadă cu care era investită în spaţiul european. Arhitectul face această alegere şi din considerente simbolice, considerând prioritară acordarea de spaţiu pentru sala de spectacole. Gaudi oferă utilizatorilor scării secundare din casa Milla sentimentul imponderabilităţii, acoperirea în stil Art Nouveau completând imaginea unei punţi suspendate, cu acces dirijat către piano nobile – apartamentele familiei Milla. Centrul „Orasului industrial” al lui Tony Garnier (1904-1917), un romb ce trebuia să deservească funcţii sociale de reuniune şi divertisment, dezbateri politice şi conferinţe, este mărginit de un portic sprijinit de coloane, un spaţiu tampon, un prag ce leagă oraşul (despre care K. Frampton afirmă că era menit să poarte conotaţiile unei „agore socialiste mediteraneene”) de funcţia lui administrativă şi de reprezentare. Ansamblul este completat de un corp vertical, ce punctează intrarea principală.

Necesitatea omului de a trăi într-un univers orientat, bine delimitat şi protejat l-a făcut să-si creeze învelişuri succesive: „spaţiul e acel ceva care conţine”, spunea Aristotel. La frontierele spaţiului au existat, în consecinţă, tensiuni vitale pe care omul a putut să le combată sau să le stăpânească, în această mişcare de tranziţie el efectuând un parcurs spiritual şi fizic deopotrivă: accesul într-un spaţiu, în-sufleţirea cu o anumită stare dependentă de spaţiul vizitat, alegerea unui anumit parcurs, sentimentele declanşate de tactilul unor detalii, toate acestea fac parte din efectele negocierii abile ale unor praguri pe care, din păcate, producţia de masă şi tehnologizarea anonimizantă le-au redus aproape în totalitate la tăcere.

• Bachelard, Gaston – Poetica spaţiului, Paralela 45, 2005
• Biciusca, Florin – Centrul lumii locuite, Paideia, 2000

Gaiavoronschi, Vlad – Matricile spaţiului tradiţional, Paideia, 2002

• Onofrei, Virgiliu – Teoria Arhitecturii II, UT Iasi, 2002