Hugo Haring, OBSERVAŢII ASUPRA LATURII ESTETICE A NOII CONCEPŢII DESPRE CONSTRUIRE, 1931

După ce în perioada de naştere a noii concepţii a fost ignorată şi ocolită, chiar uşor subapreciată, latura estetică, deci problema aspectului construcţiilor, este din nou luată în considerare. Nu ne-am îndoit nici o clipă de faptul că problema aspectului noilor construcţii constituie un element important al noii mişcări, deşi noua concepţie a fost prezentată, pe drept cuvânt, drept o problemă structurală şi nu una estetică, aşa cum şi lupta pentru afirmarea noilor principii a fost dedicată importanţei laturii structurale. Azi cerinţa de bază a noii mişcări este în general recunoscută : primează exigenţele funcţionale ale construcţiilor în detrimentul exigenţelor faţă de expresie, care sunt, de fapt, considerate drept o funcţie a exigenţelor funcţionale şi nu principii independente. In aceste condiţii capătă amploare criticile faţă de expresia creaţiilor născute ca forme funcţionale.
Prezenţa vizuală a noilor forme nu mulţumeşte întotdeauna. Atunci cum ne putem apropia de problema modelării ? Din punctul de vedere al noii concepţii, principala întrebare care se, pune se referă la relaţia dintre problema expresiei şi forma rezultată din respectarea exigenţelor funcţionale. O creaţie artistică poate exista independent de ideea formei funcţionale sau forma de dragul unei expresii depinde de forma realizată de dragul unui scop ? Adolf Loos şi Josef Frank admit forme ale expresiei străine de obiect doar atâta timp cât ele nu diminuează performanţele funcţionale ale acestuia. Acesta este un punct de vedere periculos, căci astfel apare din nou posibilitatea de decorare a obiectelor, permițând în final ca decoraţia să urmeze căi proprii.
Un alt punct de vedere aparţine lui Corbusier. în concepţia lui, frumuseţea formei funcţionale îşi are originea în formele geometrice, din care se compune — în opinia lui — forma funcţională. Fără îndoială, acesta este un punct de vedere eronat, pentru că între forma funcţională şi figurile geometrice de bază nu există nici o legătură. Acolo unde, de obicei din motive tehnice, forma funcţională este identică cu figuri geometrice, acestea nu reprezintă nimic esenţial, ci doar un tipar impus formei funcţionale. Dar cum Corbusier a aşezat întotdeauna geometria la baza oricărei modelări artistice e firesc ca el să pretindă geometrizare şi în numele frumuseţii. Dar, în acelaşi timp, el admiră automobilul şi avionul, două obiecte care se sustrag în mod evident geometrizării, ceea ce este un paradox, e adevărat cu efecte pozitive în lumea artisticului, dar inadmisibil în lumea non-artisticului. Cum însă latura estetică a noii concepţii se află sub influenţa energiei artistice corbusiene şi cum de-a lungul vremii el a neglijat tot mai mult latura non-artistică în favoarea celei estetice, sublinierea acestei opoziţii este necesară, mai ales pentru că este vorba de o opoziţie de principiu faţă de principiile noii concepţii.
Ţelul noii concepţii nu a constat numai în înlăturarea formelor istorice, ci, mai ales, în înlăturarea opoziţiei dintre forma funcţională şi forma artistică ale obiectelor, ceea ce înseamnă că pe lângă universul formei funcţionale nu mai este posibilă dezvoltarea unei lumi a formelor artistice de sine stătătoare. Pe o astfel de bază nu se poate naşte nici o concepţie estetică în care originea oricărei probleme legate de expresie să nu fie conţinută în însăşi forma funcţională. Frumuseţea avionului nu se datorează unor intenţii formale, ci disciplinării din ce în ce mai mult a formei corespunzătoare celui mai ridicat randament. Valoarea expresivă a avionului nu s-a realizat în mod intenţionat, ci impus ; ea este un efect al fizionomiei pe care o posedă forma funcţională prelucrată la maximum.
Problema estetică poate fi deci formulată astfel : nu există o problemă a expresiei de sine stătătoare ; problema aspectului se rezolvă de la sine, soluţia existând în fizionomia formei funcţionale cultivate. „Ceea ce este adevărat va fi, cu siguranţă, cândva şi frumos“, a spus odată Bruno Taut. Acest principiu, însă, nu poate fi mereu folosit în practică pentru că doar puţine obiecte au o formă funcţională stabilă care să nu mai permită diferenţieri şi nuanţări, ce se fac numai şi numai de dragul expresiei. Astfel, problema materialului optim, din punct de vedere funcţional, este definitiv rezolvată doar în puţine cazuri, în timp ce aceea a culorii nu şi-a găsit încă nici o rezolvare. Din punct de vedere funcţional este acelaşi lucru dacă o maşină este albă sau verde ; eventual putem respinge albul, ca fiind nepractic. Pentru aspectul obiectului, însă, culoarea are o mare importanţă.
Cu această observaţie am ajuns într-un punct în care, fără îndoială, soluţia problemei nu se mai găseşte în forma funcţională. Totuşi, forma artistică este în continuare dependentă de ideea formei funcţionale ; dacă, de exemplu, pictăm pe maşină un ornament am contrazice demersul anterior, fără să diminuăm însă capacitatea de funcţionare a maşinii. Ceea ce ne-ar deranja în acest caz ar fi faptul că au îndrăznit să se apropie de maşină nişte forme care nu au nimic comun cu universul acesteia. Deci expresia păstrează mereu o legătură cu ideea formei funcţionale. Aceste legături sunt reglate de o imagine mentală asupra lumii, care include şi ordonează formele funcţionale într-un tot. Legată de forma funcţională, voinţa artistică e împiedicată să se transforme în bun plac personal; în acelaşi timp, atenţia artistului este orientată înspre valoarea expresivă a formelor structurale, a materialelor de construcţie şi a tehnicilor de prelucrare. Noua concepţie dezvăluie esenţa materialelor şi a tehnicilor de construcţie, fără a le trece prin filtrul altor principii asupra formei şi încearcă să rezolve problema expresiei direct din aceste date. Pe o poziţie opusă se află, din nou, Corbusier şi mişcarea aflată sub influenţa sa, care, căutând principii de bază în geometrizare, îşi propune, evident, drept scop exprimarea cât mai clară a acestei geometrizări. Această orientare nu se ocupă de exploatarea materialului în esenţa sa, ci doar de suprafaţa lui şi, cu predilecţie, de efectul decorativ al acesteia. In acest caz, mai importante decât logica formei funcţionale şi exploatarea ei sunt claritatea intelectuală a geometricului şi interesul faţă de o frumuseţe formală.
Desigur, geometria se regăseşte şi în forma funcţională, pe de o parte pentru că deseori forma funcţională este o formă geometrică şi, pe de alta, pentru că ea este prezentă în masa unei mulţimi, în înşiruiri şi ordonări. Dar, în aceste cazuri, geometria apare ca tipar al formei funcţionale şi nu de dragul expresiei. Efectele estetice constituie efecte secundare şi nu scopul modelării. E suficient să ne gândim la lucrări de inginerie, în care înşiruirile produc efecte estetice deosebite, fără ca acestea să fi existat în intenţiile constructorului. Se pune întrebarea dacă artistul trebuie să se bazeze pe astfel de efecte sau trebuie să le ignore. Fără îndoială, artistul trebuie să ia în considerare aceste efecte, tocmai pentru că ele decurg din ideea formei de utilizare.
Această cerinţă de identitate între expresie şi ideea formei de utilizare este o cerinţă esenţială a noii concepţii. Prin ea se exclud toate intenţiile artistice privind forma, diferit orientate.
Munca artistului, depusă pentru obţinerea formei funcţionale, se află exclusiv în slujba acesteia si rolul lui din acest punct de vedere este mai' ales de natură sociologică, deoarece lui îi revine sarcina de a ordona multitudinea formelor de utilizare în întregul existenţei.