Jacobus Johannes Pieter Oud, DESPRE ARHITECTURA ÎN VIITOR Şl POSIBILITĂŢILE El DE REALIZARE (1921)

Arhitectura se află într-o perioadă extrem de importantă pentru dezvoltarea sa, dezvoltare al cărei înţeles nu e suficient de bine recunoscut în ceea ce priveşte orientarea.

Viaţa este luptă, arta este, totuşi, în forma ei superioară, depăşire, adică satisfacţie. Ceea ce timpul nostru poate demonstra ca progres spiritual, social şi tehnic nu s-a materializat încă în arhitectură. Nu numai că arhitectura prezentului nu-şi depăşeşte timpul, dar ea nu este nici măcar la înălţimea vremii sale şi acţionează uneori inhibitor asupra dezvoltării vieţii. Circulaţia, îngrijirea sănătăţii, parţial şi nevoia de locuinţe, pentru a numi doar „câteva, pot sta mărturie. Arhitectura nu-şi mai propune să întruchipeze modalitatea cea mai potrivită de spaţiu de locuit, într-o formă frumoasă, ea sacrifică totul unei concepţii aprioric stabilită despre frumuseţe, care, izvorâtă din alte împrejurări, a devenit o piedică în dezvoltarea vieţii. Cauza şi efectul sunt inversate. Aşa se întâmplă că, în cadrul construcţiilor, nu fiecare produs care reprezintă un progres tehnic este folosit imediat, cu recunoştinţă, ci mai întâi este verificat din punct de vedere al concepţiei artistice dominante şi, de regulă, deoarece se află în opoziţie cu aceasta, ţine cu greu piept comunităţii arhitecţilor tradiţionalişti.

Sticlă, beton armat, fier, pietre de construcţie şi pietre ornamentale fabricate industrial etc. — unele mai mult, altele mai puţin — furnizează dovezile în acest sens.

Nici o artă nu este mai greu de reformat decât arhitectura, pentru că în nici o artă modelarea nu este atât de stringent condiţionată de materie. Astfel, în nici o artă nu a fost păstrată timp de secole tradiţia formei exterioare, la fel ca în arhitectură.

Pare o axiomă faptul că arhitectura este profundă şi valoroasă numai atunci când este rezultatul unei dezvoltări infinite şi al unei abstractizări a formelor tradiţionale, atunci când toate încercările anterioare de animare a materiei izvorăsc din ea, comprimate şi rafinate.

Totuşi, adevărata valoare a tradiţiei rezidă numai în faptul că arta este expresia inferiorităţii, a sentimentului vital. O noţiune clară a tradiţiei, referitoare la arta mai veche, înseamnă, de aceea, revoltă, nu supunere. Nu tradiţia formei, ci sentimentul vital al unei epoci este linia directoare pentru artă. Niciodată sentimentul vital nu a fost mai agitat interior ca acum, niciodată contrastul dintre contradicţiile sale, ascuţite la culme, nu a fost mai puternic. Niciodată haosul n-a fost mai mare. Valorile fireşti sunt date la o parte, deşi mai exercită o forţă de atracţie ; se nasc valori spirituale, dar ele provoacă repulsie. Cu toate acestea, inevitabila succesiune a vieţii se desfăşoară cu o necesitate de fier ; spiritul înfrânge natura.

Mecanica ia locul forţei animalice, filosofia ia locul credinţei. Stabilitatea vechiului sentiment vital este subminată, interdependenţa firească a organelor sale este deranjată. Se formează noi probleme de viaţă, spirituale, care se desprind de cele vechi şi fireşti, căutând un echilibru reciproc. Noul sentiment vital începe să se manifeste, deocamdată, într-un mod neechilibrat. Un nou ritm de viaţă este în devenire, în care se conturează, în linii generale, o nouă energie estetică şi un nou ideal al formei.

Numai arhitectura, căreia îi revine sarcina să fie oglinda culturii epocii sale, rămâne imună din punct de vedere spiritual la cele ce se întâmplă. În futurism, cu încercarea sa de împăcare artistico-picturală între spaţiu şi timp, ca şi în cubism, cu lupta sa între realitate şi abstractizare, se oglindeşte deja noul sentiment vital, fără a se aşeza încă într-un echilibru ritmic. În timp ce futurismul poate fi prezentat drept prototipul unei picturi noi, dinamice, care se exprimă prin îmbinarea dintre cinematografie şi tabloul de şevalet, cubismul conţine posibilităţi de dezvoltare de tip mai general, care-1 pot caracteriza drept stadiu de trecere spre o pictură nouă, monumentală.

Cubismul, aruncat când într-o parte, când în alta, între tendinţa către forma abstract-constructivă şi dragostea de natură îmbogăţită cu semnificaţii filosofice — aceasta din urmă venerând viaţa, aşa cum este ea, adică esenţă şi aparenţă deopotrivă, sub toate aspectele sale, dar, în acelaşi timp, respingând-o în relativitatea aparenţei ei exterioare —, este cel care învederează încă imaginea tragică a perioadei de tranziţie.

La început într-un mod încă predominant natural, dar, în substanţă, revoluţionar, apoi prin descompunerea formei naturale, în cubism se înfăptuieşte trecerea de la natural la spiritual, respectiv de la reproducere la creaţie sau de la limitat la spaţial.

Arhitectura nu este, precum artele libere, în exclusivitate rezultatul unui proces spiritual, ci depinde şi de factori materiali : de destinaţie, material şi construcţie. Ţelul ei este dublu : să fie folositoare şi, în acelaşi timp, frumoasă. Aşa cum factorii spirituali se modifică pe parcursul vremii, tot aşa se modifică mereu şi factorii materiali, care nu pot fi împiedicaţi decât temporar în dezvoltarea lor.

Acest lucru este valabil atât pentru obiecte ale arhitecturii, cât şi pentru obiecte ale industriei, însă cu cât posibilităţile estetice ale unui obiect se micşorează şi valoarea lui practică creşte, cu atât se micşorează rezistenţa pe care o suferă determinarea pură a formei sale din partea concepţiei artistice dominante.

Astfel se poate întâmplă ca obiecte care au, în principal, o destinaţie practică şi care pot avea numai în mică măsură şi valoare estetică scapă atenţiei artistice şi, pe cât posibil, sunt fasonate pur tehnic, conform scopului. Atunci iese la iveală faptul că nevoia de frumos a omului este atât de mare, încât aceste obiecte, depăşind forma tehnică pură, ajung ca de la sine la o formă elementar estetică.

Asemenea obiecte, precum automobilele, vapoarele cu aburi, iahturile, vestimentaţia bărbătească, îmbrăcămintea de sport, articole electrice şi sanitare, tacâmurile etc., ca expresie pură a timpului lor, conţin, în primul rând, elementele noii modelări estetice şi pot fi privite ca puncte de plecare pentru forma de manifestare exterioară a noii arte. Prin lipsa lor de ornamentaţie, prin forma severă şi culoarea plată, prin desăvârșirea relativă a materialului şi proporţiile pure — în bună parte ca urmare a noului mod de producţie mecanic — ele acţionează, indirect, fecund asupra arhitecturii în forma ei actuală şi duc la naşterea unei porniri spre abstracţiune, lucru prilejuit şi de cauze mai directe, care se dezvăluie deocamdată ca spiritualizare a formei tradiţionale şi nu ca manifestare a noului sentiment vital.

Faptul că această pornire către abstract este încă negativă, adică mai mult o urmare a dezagregării vieţii decât a desfăşurării ei, se evidenţiază, fără a mai ţine seama de imprecizia formei, mai ales prin absenţa energiei estetice, a tensiunii spirituale.

Arhitectura prezentului — chiar şi forma ei cea mai evoluată — nu cunoaşte tensiunea, aşa cum se realizează ea estetic, în marele ritm, în complexul echilibrat al părţilor care se raportează una la alta şi se influenţează reciproc, unde una susţine intenţia estetică a celeilalte, unde nu poate fi adăugat, dar nici omis ceva, unde fiecare parte se află, calitativ şi cantitativ, în asemenea măsură în relaţie cu celelalte părţi, prin ea însăşi şi ca întreg, încât orice modificare — chiar şi cea mai mică — ar avea ca urmare o perturbare totală a echilibrului.

Ceea ce nu reuşeşte arhitectura de azi să realizeze în privinţa unui asemenea echilibru, cu mijloace proprii, se ameliorează prin aplicarea ornamentelor.Prin folosirea ornamentului se remediază, aparent, orice neajuns în ceea ce priveşte echilibrul arhitectonic-compoziţional pur, orice încercare arhitecturală nereuşită faţă de creaţia arhitectonică, şi aceasta numai cu ajutorul unor mijloace exclusiv arhitecturale, precum ferestre, coşuri, balcoane, nişe, culoare etc. Ornamentul este leacul universal pentru impotenţa arhitecturală. O arhitectură lipsită de ornament cere cea mai mare acurateţe posibilă a compoziţiei arhitecturale. Abia acum, sub impulsul condiţiilor şi prin lărgirea înţelegerii estetice, pare posibilă o arhitectură formată din şi prin ea însăşi, o arhitectură la care nu sunt aplicate, deci subordonate, celelalte arte, şi cu care va acţiona împreună, organic, o arhitectură care trăieşte frumuseţea din capul locului, în funcţiile ei constructive, adică ridică construcţia însăşi, prin tensiunea raporturilor sale, deasupra necesităţii materiale, la o formă estetică. O asemenea arhitectură nu tolerează ornamentaţia, pentru că arhitectura este un organism complet în sine, creator de spaţiu, la care ornamentaţia ar însemna individualizare şi, prin urmare, restrângerea caracterului universal, adică spaţial.
Modul în care se desfăşoară evoluţia unei arhitecturi nu poate fi explicat, datorită complexităţii sale, numai cu ajutorul câtorva factori. Un complex întreg de forţe, mai mult sau mai puţin conştiente, contribuie la această evoluţie, dintre care numai câteodată se conturează mai clar şi se desluşesc unele care sunt mai bătătoare la ochi. În ceea ce priveşte factorii specifici arhitecturii, pregătirea revoluţiei în modelarea formei este ajutată în mod special de modul de producţie modificat şi de noile materiale.

Înlocuirea muncii manuale de către maşină, o necesitate socială şi economică, începe să ocupe un volum tot mai mare şi în construcţii. La început ţinută la distanţă cu încăpățânare de către esteţi, folosirea produselor fabricate de maşină se răspândeşte în pofida oricărei rezistenţe, din ce în ce mai mult, de la materiale auxiliare până la elemente de construcţie extrem de importante, şi pune în valoare influenţa lor asupra modelării.

Ceea ce reprezintă arcuşul pentru violonist este detaliul pentru arhitectul zilelor noastre : mijloc de exprimare, prin excelenţă, a zbuciumului interior. Cu cât artistul este mai subiectiv, cu atât este mai expresiv detaliul. Cele mai mari posibilităţi ale sale se află, aşadar, în meşteşug. Perioadă de înflorire a meşteşugului, evul mediu a fost, din această cauză, şi perioadă de înflorire a detaliului. Decăderea meşteşugului înseamnă, în consecinţă, şi decăderea detaliului.

În opoziţie cu detaliul fabricat pe cale meşteşugărească, relativ nedefinit în formă şi culoare, dar permițând variaţiuni infinite pe un motiv principal, caracteristica detaliului fabricat de maşină este că, fiind relativ definit în formă şi culoare, este pe deplin uniform cu detaliile similare, fabricate simultan. Din această cauză, îi lipsesc posibilităţile de exprimare vaste pe care le deţine detaliul meşteşugăresc, în mod intrinsec, astfel încât se naşte necesitatea de a muta accentul individual al arhitecturii de la detaliu spre relaţiile sale calitative şi cantitative cu întregul, adică spre poziţia sa raportată la celelalte elemente de construcţie.

În arhitectura viitorului, individualul se va contura mai puţin în părţile individuale, cât în legăturile reciproce ale structurii de asamblare a acestor părţi, adică în însuşi organismul arhitectural. În felul acesta, însemnătatea părţilor componente, ca ornament, dispare şi este redusă la o valoare relativă, adică la formă şi culoare, în ansamblul general.

Pe lângă modul de producţie modificat, fierul, sticla şi betonul armat îşi vor arăta, înainte de toate, influenţa revoluţionară asupra modelării arhitecturale existente. Pentru nici unul dintre aceste materiale nu poate fi derivată modelarea din cea tradiţională. Dimpotrivă, aici fasonarea tradiţională a fost o piedică pentru desfăşurarea deplină a posibilităţilor lor. După ce, la început, fierul a trezit mari speranţe pentru o nouă arhitectură, în curând avea să-şi piardă importanţa datorită folosirii neadecvate din punct de vedere estetic. Materialitatea lui atât de evidentă — în antiteză, de exemplu, cu sticla, care este materială numai la palpare — a condus la concluzia că determinarea fierului ar fi să configureze masele şi suprafeţele, fără a se ţine seama de faptul că poate cea mai semnificativă trăsătură a unei construcţii de fier este tocmai posibilitatea ca un minimum de material să confere o forţă de rezistenţă maximă, aşa cum reiese cel mai clar la structurile aparente. Atunci caracteristica de aparenţă a fierului, în forma lui de întrebuinţare cea mai adecvată, este tot transparenţa, formă mai mult deschisă decât închisă. Valoarea lui arhitecturală rezidă, prin urmare, în configurarea golului, şi nu a plinului, adică în crearea unui contrast faţă de continuitatea suprafeţei zidului, nu în extinderea ei neîntreruptă. Acest lucru este mai evident în cazul sticlei. Prin folosirea ei a dispărut necesitatea logică de împărţire a deschiderilor pentru ferestre şi uşi în părţi relativ mici, cu ajutorul cunoscutei reţele de şprosuri din lemn, care continuă din punct de vedere optic forma compactă a suprafeţei zidurilor şi peste deschidere. Sticla, folosită exclusiv, dă, în arhitectură, impresia de deschidere în sine. Acolo unde se cer asemenea dimensiuni încât este necesară o subîmpărţire, părţile vor fi atât de mari încât numai şprosurile de metal conferă stabilitatea suficientă ; deci, nici atunci nu se pierde caracterul ei deschis. Soluţia arhitecturală a unui asemenea geam satisface, din punct de vedere constructiv şi estetic, numai când este configurată ca deschidere, adică atunci când dă impresia privitorului că este asimilată organic în întregul arhitectural, cu ajutorul unei structuri de descărcare, static corect sprijinită şi corespunzătoare scopului.

Folosirea exclusivă a fierului şi sticlei pe baza acestor principii va putea amplifica atât de mult elementul deschis în arhitectură, încât arhitectura viitorului îşi va putea depăşi în mare măsură, pe o cale deplin raţională, aspectul ei de greutate exterioară.

Folosirea exclusivă a betonului armat deschide perspective similare. Posibilităţile sale estetice sunt atât de mari, comparativ cu îngrădirile pe care le impune cărămida modelării arhitecturale, încât întrebuinţarea sa pe scară mai mare poate deveni, în timp, salvatoare pentru libertatea de creaţie a arhitecturii.

Subordonarea necesară unor relaţii de măsură bine determinate, ca şi dependenţa formelor arcuite de aceleaşi raporturi de măsură îngrădesc în mare măsură modelarea în cazul folosirii cărămizii. În plus, incapacitatea materialului de a prelua eforturi de tracţiune reprezintă o piedică în construcţia de supratensiuni orizontale şi console de o oarecare importanţă. Combinaţia de cărămidă cu materiale auxiliare necesare în acest scop : lemn, fier, beton armat etc. este prea eterogenă, în asemenea cazuri, pentru a conduce, în general, la soluţii mulţumitoare. Fără tencuire, nu se poate forma din cărămidă nici o linie riguros curată şi nici o suprafaţă omogenă ; părţile mici şi numărul mare de rosturi împiedică acest lucru.

Dimpotrivă, la betonul armat este posibilă o concentrare omogenă de părţi portante şi susţinute, precum şi o extindere orizontală de dimensiuni mari şi o delimitare adecvată a suprafeţelor şi volumelor. în plus, deviind de la vechiul sistem de reazeme şi sarcini, care permitea construirea, de jos în sus, înspre interior (respectiv posterior), se poate clădi acum şi de sus în jos, înspre exterior (respectiv anterior). Astfel, se creează premisele pentru o nouă plastică arhitecturală, care, prin corelare cu posibilităţile de configuraţie ale fierului şi ale sticlei — pe o bază constructivă — poate provoca naşterea unei arhitecturi cu o aparenţă optico-imaterială, aproape aeriană.

Mai trebuie menţionată şi culoarea, ca un ultim factor important, nemijlocit, în înnoirea arhitecturii. În arhitectura zilelor noastre elementul culoare este, în general, lăsat pradă unei indiferenţe lamentabile. Aceasta se explică, pe de o parte, prin concentrarea unilaterală a interesului pictural artistic asupra cazului unic, asupra imaginii libere sau aplicate şi a decoraţiei ; pe de altă parte, însă, materialele folosite astăzi în arhitectură constituie atât de numeroase piedici pentru dezvoltarea culorii, încât fără modificarea lor nu se poate aştepta o îmbunătăţire a situaţiei. Pentru compoziţia zidurilor, materialul este deosebit de important, sub acest aspect.

Rezumând, se poate conchide că o arhitectură care se întemeiază raţional pe condiţiile de viaţă prezente va fi, în toate privinţele, în opoziţie cu arhitectura de până acum. Fără a decădea într-un raţionalism sec, ea va fi, înainte de toate, obiectivă ; în această obiectivitate se va revela, totuşi, universalul. în vădită contradicţie cu produsele tehnice, lipsite de formă şi culoare, de inspiraţie de moment, aşa cum le cunoaştem, ea îşi va îndeplini sarcinile atribuite cu o dăruire totală faţă de ţel, făurind aproape impersonal, tehnic, organisme cu formă clară şi de proporţie pură. în loc de firescul atrăgător al materialului neprelucrat, primitiv, de fragilitatea sticlei, de mişcarea suprafeţei, de tulburarea culorii, de luciul glazurii, de eroziunea zidurilor etc., ea va etala atracţia materialului prelucrat tehnologic, a clarităţii sticlei, a sclipirii şi rotunjirii suprafeţei, a scânteierii şi strălucirii culorii, a lucirii oţelului etc.

Astfel, tendinţa dezvoltării arhitecturale se îndreaptă către o arhitectură mai legată, în esenţă, dar mai puţin dependentă, ca aspect, faţă de material ; o arhitectură care, eliberată de orice creaţie de atmosferă impresionistă, se dezvoltă, în plenitudinea luminii, spre o puritate a proporţiei, o acurateţe a culorii şi o claritate organică a formei, care, prin absenţa oricărui aspect secundar, va putea depăşi puritatea clasică.