Moisei J. Ginsburg, STILUL ŞI EPOCA,1924

Stilul. Elementele stilului arhitectural

Formele materiale care satisfac sarcina spaţială prioritară a arhitectului nu sânt întru totul libere în combinaţiile lor. Arhitectul trebuie să cunoască legile staticii şi ale mecanicii pentru a-şi atinge scopul în mod experimental, intuitiv sau propriu-zis ştiinţific. E vorba de acea capacitate fundamentală de intuiţie constructivă pe care trebuie s-o aibă în mod obligatoriu şi care determină o anumită metodă a muncii sale. Soluţionarea problemei spaţiale implică inevitabil şi această metodă precisă de organizare care constă în a o rezolva cu cel mai mic consum de energie.
Prin urmare, ceea ce-1 deosebeşte, în esenţă, pe arhitect de sculptor nu e numai organizarea spaţiului, ci şi realizarea ambianţei care îl delimitează. De aici decurge metoda fundamentală de organizare a arhitectului, pentru care lumea formei nu înseamnă o serie de posibilităţi infinite şi nelimitate, ci doar o abilă mânuire a ceea ce se doreşte şi a ceea ce e posibil de realizat şi este foarte firesc ca acest posibil să greveze, în definitiv, asupra elaborării caracterului însuşi al dorinţelor. In virtutea acestui fapt, arhitectul nu construieşte nimic, nici măcar „castele în aer“, care să nu fie cuprins în termenii metodei de organizare ; chiar şi o fantezie arhitecturală, care pare neîncorsetată de calcule constructive, satisface legile staticii şi ale mecanicii, ceea ce demonstrează că aceasta este calea absolut fundamentală, într-adevăr esenţială, pentru înţelegerea arhitecturii. Este deci de înţeles gama limitată de forme a arhitecturii, în raport cu pictura, şi acel punct de vedere fundamental în înţelegerea formelor arhitecturale, ca funcţii de portant şi purtat, de sprijin şi rezemat, de tensiune şi echilibru, de forme care se dezvoltă orizontal şi vertical şi de toate celelalte, întrucât sânt generate de aceste condiţii fundamentale. Această metodă de organizare condiţionează chiar şi particularităţile ritmice care caracterizează arhitectura. în sfârșit, aceasta condiţionează, într-o măsură însemnată, caracterul oricărui fragment formal, întotdeauna diferit de elementele sculpturii şi picturii.
în acest fel, stilul arhitectural se particularizează într-o serie de probleme ; cea spaţială şi cea volumetrică, care reprezintă soluţia „din afară“ şi „dinăuntru“ a aceleiaşi probleme, materializată în elemente formale care, organizate după sugestii compoziţionale determinate, generează problema dinamică a ritmului.

Premisele noului stil

Un stil nou nu apare dintr-o dată. El ia naştere în domenii diferite ale vieţii umane, adesea cu totul independente unul de altul. Vechiul se transformă treptat; se întâmplă adesea să remarci coexistenţa unui element al lumii vechi, care se mai păstrează încă datorită solidităţii tradiţiilor care supravieţuiesc ideilor care le-au generat, cu un element al lumii noi, cutezător, care ne frapează prin prospeţimea lui impetuoasă, prin deplina lui autonomie şi apariţie neaşteptată. Cu toate acestea, noul element, în virtutea propriei vitalităţi şi a unei norme pur organice, trage după sine, treptat, o cantitate tot mai mare de condiţionări ale lumii vechi, până ce nimic nu se mai opune formei sale. Noul stil devine realitate, iar cei care nu vor să-1 recunoască sunt sortiţi unei izolări complete şi triste ; nici o prerogativă a culturii trecute nu are forţa să schimbe situaţia ; lumea, în raţionalitatea sa îndrăzneaţă, se recunoaşte numai pe sine însăşi. Prin aceasta se explică forţa sa creatoare, triumful cuceririi sale progresive.
Dacă ne îndreptăm acum spre lumea contemporană, nu putem să nu acordăm atenţie acelui nou factor social care, treptat, se afirmă în viaţă şi care, fără îndoială, va avea acel rol de forţă activă care a apărut totdeauna în istorie în situaţii analoage. Nu întâmplător problema locuinţei muncitoreşti a devenit proprie arhitecturii contemporane, nu numai la noi, în Rusia, ci şi în întreaga Europă. Prezenţa unui nou beneficiar social al artei este evident. El atrage asupra sa atenţia crescândă a arhitecţilor şi solicită, pe rând, noi probleme arhitecturale care cer un nou punct de vedere compoziţional. Trebuie cercetate cu atenţie caracterele particulare ale nevoilor noului mediu înconjurător, înzestrate cu cel mai mare potenţial creator şi care, în virtutea legii relevate de noi, vor trebui să se difuzeze larg în toate manifestările activităţii creatoare, chiar şi acolo unde această legătură organică cu mediul ambiant nu va apărea atât de evidentă.
într-adevăr, fabrica modernă concentrează potenţial în ea toate acele caracteristici tipice, chiar în sens artistic, al noului mod de viaţă. Aici găsim ceea ce este în măsură să constituie impulsul creator necesar, imaginea lumii contemporane, mai clară şi mai diversificată decât în trecut, profile infinite de muşchi, braţe şi picioare în plină activitate, zgomotul asurzitor al monştrilor-maşini, goana ritmică a scripeţilor, imagine care, prin mişcarea sa, uneşte toate lucrurile, razele de lumină care pătrund prin acoperişul uşor de sticlă şi fier şi creaţia colectivă a valorilor care se nasc din acest creuzet creator. Există vreun tablou care să reflecte mai clar modul de viaţă eficient al lumii contemporane ?
Şi, dacă vrem să surprindem ceea ce imprimă intensitate şi evidenţă acestei panorame, este uşor să înţelegem că este vorba, în primul rând, şi mai mult decât orice, de maşină. înlăturaţi maşina dintr-o fabrică modernă şi veţi vedea dispărând imediat ritmul, organizarea şi întregul patos al muncii. Maşina însăşi este ocupantul esenţial şi patronul fabricii moderne, care, depăşind deja propriile limite şi cuprinzând treptat toate ungherele modului nostru de viaţă, schimbându-ne psihologia şi sensul nostru estetic, reprezintă factorul cel mai important care influenţează în mod substanţial concepţia noastră formală.
Maşina a generat fabrica însăşi, care o conţine, ca şi operele inginereşti care rezultă din ea ; toate acestea creează noul caracter al oraşului. Poate o operă de arhitectură, inserată în miezul acestei vieţi mecanizate, în pofida tuturor legilor compoziţiei şi ale stilului, în ciuda tuturor învăţămintelor care se pot trage din analiza istoriei artei, să rămână pe poziţii învechite ? Fără îndoială că nu. Şi, într-adevăr, raportul dintre artist şi maşină se schimbă.
Suntem în zorii unei concepţii formale deja clar formulată şi cu adevărat modernă, având senzaţia că ambiguitatea celei de a doua perioade trebuie să fie depăşită ; acum, plini de râvnă, ne propunem cu îndrăzneală să atingem un ideal mai înalt al arhitecturii : crearea unei arte cu adevărat armonice, a unui sistem de viaţă construit coerent, în care totul va fi impregnat de ritmul autentic al lumii contemporane. Maşina, pe care, la început, am dispreţuit-o şi pe care am căutat apoi s-o izolăm de artă, acum, în sfârșit, ne poate învăţa să construim această nouă viaţă.

Maşina. Influenţa caracteristicilor statice şi dinamice ale maşinii asupra artei contemporane

Una dintre caracteristicile fundamentale ale maşinii, ca sistem independent, este organizarea sa extraordinar de exactă şi precisă. în realitate este greu de întâlnit în natură sau în manifestările activităţii umane fenomene la fel de complete şi organizate. Nu există parte sau sub-ansamblu al unei maşini a cărui poziţie să nu fie absolut definit în interiorul schemei generale şi care să nu fie consecinţa unei necesităţi absolute. într-o maşină nu există şi nu poate exista nimic inutil, întâmplător, „decorativ“, în sensul obişnuit al cuvântului. Nimic nu poate fi adăugat sau scos dintr-o maşină fără a strica echilibrul întregului. în definitiv, prin maşină ne găsim, înainte de toate, în faţa idealului, exprimat perfect, al unei creaţii armonice, formulat cu mult timp înainte de teoreticianul italian Leon Battista Alberti. Maşina solicită din partea constructorului o idee extrem de precisă şi inteligibilă, un scop clar şi conştient, capacitatea de a-şi descompune schema proprie în elemente izolate, unite între ele prin legătura indispensabilă a dependenţei, fiecare dintre ele fiind organisme independente, cu o funcţie exprimată în mod precis, funcţie pentru care au fost create şi cărora le sânt subordonate toate caracteristicile.
Astfel, şi misiunea artistului, până astăzi „misterioasă“, a cărei forţă motrice era nu mai puţin o „enigmatică“ inspiraţie, trebuie să se înalţe pe un teren mai solid şi mai conştient. De pe culmile himerice ale Olimpului, artistul va coborî într-o lume grosolană şi concretă, se va apropia de artizanul care înfruntă mereu probleme precise şi bine determinate. Artistul autentic va învăţa de la maşină, încă o dată, arta de a-şi descompune propria gândire în elemente izolate, de a le lega laolaltă cu legi de o necesitate invulnerabilă şi de a găsi forma care le corespunde perfect. în locul impulsurilor întâmplătoare şi provocate trebuie să apară capacitatea de a-şi stăpâni propriile aspiraţii, de a le depăşi, în limitele posibilului, în orice artă, în orice material, deci capacitatea de a găsi limite precise propriei gândiri. în această reîntoarcere la realitatea creatoare, de la zborurile pindarice la chibzuitele legi ale organizării, se află garanţia unor forţe active şi însufleţitoare. în întâlnirea artei cu problemele de fiecare zi, cu manifestările vieţii zilnice, în materialitatea căreia se află realitatea sa autentică, caracterul concret al limbajului său formal care o poate salva chiar şi de cel mai mare pericol care ameninţă arta contemporană : caracterul abstract.
Din modul de organizare a maşinii rezultă şi alte prerogative. într-adevăr, scopurile constructorului sânt organizate cu atâta precizie încât, fireşte, inventivitatea sa nu se va opri pană când nu va fi găsit materialul potrivit elementului necesar ; neatingând încă exprimarea cea mai concisă, în prezent forma nu corespunde acelor trăsături esenţiale ale organismului care ar putea garanta o funcţionare mai economică şi mai coerentă a întregului sistem. De aici rezultă căutarea acelui material care răspunde cei mai bine funcţiunii stabilite, căutarea continuă a formei proprii fiecărei biele, valve sau piston în parte, până când va fi găsită soluţia cea mai simplă şi mai perfectă. Şi, astfel, sub influenţa maşinii, .se formează în mintea noastră conceptul de frumuseţe şi perfecţiune, înţeles ca totalitatea caracteristicilor care răspund mai bine materialului care este modelat, utilizării sale mai economice, pentru atingerea unui scop determinat, care să fie cel mai sintetic prin formă şi cel mai precis în mişcare.
Acesta este un sistem teoretic, cu propriile sale reguli compoziţionale, care nu ne permite să fim indiferenţi la materialul de care dispune arhitectul şi nu acceptă dezvoltarea stilurilor decorative ale secolului al XX-lea, care imitau, cu un strat superficial de stuc, orice material. Astăzi, arhitectul, stimulat de maşină, se găseşte în faţa problemei complexe a alegerii materialelor sau a problemei şi mai dificile de a folosi cât mai bine ceea ce există. Organizarea raţională a producţiei este cea mai importantă sarcină a arhitectului contemporan. înainte de toate, el evită disimularea materialului de construcţie sub un strat de stuc ; clar, după caracteristicile sale, îl pune în evidenţă în mod exact şi complet, utilizând şi valorificând proprietăţile sale. în toate compoziţiile stilului contemporan apar cele mai diverse alternative, cum ar fi stilul lemnului, al cimentului, al fierului şi al sticlei sau al betonului armat ; pentru că datoria arhitectului, ca şi aceea a constructorului de maşini, nu constă într-o improvizaţie arbitrară, ci într-o organizare raţională a materialului de care dispune, iar în această muncă economia scrupuloasă a „energiei“ materialului este un fapt întru totul natural.
Pentru că adevărata semnificaţie a capacităţii organizatorice a arhitectului stă în utilizarea inteligentă a „acţiunii“ materialului. Prin urmare, materialul care „nu lucrează“ sau care, într-un sens sau altul, nu îndeplineşte funcţii precise, va fi inutil, superfluu şi deci eliminat din compoziţie.
În acest fel se definesc raporturile dintre toată părţile — ale pilaştrilor, ale elementelor portante şi purtate — ca funcţiuni ale materialelor corespunzătoare, ale funcţiunilor şi rezistenţei lor. Armonia nu trebuie să devină o schemă lipsită de viaţă, realizabilă cu indiferent ce material, ci combinarea armonică a elementelor dintr-un material anume. E normal ca fierul să aibă o combinaţie armonică a sa, piatra o alta şi betonul armat să fie ceva cu totul diferit. Formele primesc, în locul falsei şi teatralei monumentalităţi a pereţilor inerţi, înfrumuseţaţi cu coloane, cum îi plăcea secolului al XX-lea, expresia variată şi pregnantă a vieţii organice intime a materialului, în fine, chiar această ultimă proprietate generează forma energico-sintetică, lipsită de orice nedeterminare. în realitate, folosirea moderată a unui material nu oferă posibilitatea de a-i ascunde potenţialităţile. Forţele intime ale unui organism arhitectural ar apărea la suprafaţă ; jocul forţelor statice şi dinamice ale unui monument devine extrem de evident.
Ideea de mişcare însoţeşte aproape întotdeauna ideea proiectului unui artist, îi este mereu stimul creator şi potenţial care se articulează în diferite expresii. Semnificaţia însăşi a unei opere arhitecturale, a părţilor şi elementelor sale, se manifestă în conceptul de mişcare. Astfel, într-un organism viu, mişcarea cu traiectoria sa precisă, mişcarea braţelor şi a picioarelor, a conului optic al vederii şi a sunetului vocii umane, desemnează cu precizie semnificaţia sa în reprezentarea pe care o deducem. Graţie mişcării, noi stabilim structura principală a omului, aspectele secundare şi sensul dezvoltării organice a corpului omenesc.
Astfel, dincolo de una sau alta dintre problemele funcţionale sau constructive, dincolo de dorinţele sau intenţiile arhitectului, în orice operă arhitecturală, în configuraţia sa cea mai abstractă, se observă prezenţa unui sistem dinamic intern. într-adevăr, dacă se poate vorbi de organizarea arhitecturii, chiar şi pentru aspectul exterior, aceasta trebuie atribuită prezenţei, în opera de arhitectură, a problemelor pur ritmice, care oferă cheia pentru a descifra diversele metode compoziţionale. în realitate, orice operă de arhitectură, chiar şi cea monumentală şi statică, este concepută de noi în esenţa sa compozițională exclusiv ca funcţie a acţiunii diferitelor forţe : orizontale, verticale şi adesea chiar şi diagonale. însuşi conceptul de staticitate reprezintă doar echilibrul mişcării, care se obţine prin echivalenţa forţelor opuse ale compoziţiei, care se anulează reciproc.
Analiza unei asemenea mişcări învederează printre caracteristicile maşinii o trăsătură nouă. Dat fiind că mişcarea se dezvoltă pe direcţia unui ax, aflat în exteriorul maşinii, care nu poate fi atins, aceasta condiţionează însăşi substanţa lucrurilor şi generează o anumită insatisfacţie, o aspiraţie nerealizabilă, o anumită tensiune al cărei caracter specific stă, în întregime, în concepţia de bază a noului organism, într-adevăr, aşa cum intensitatea extremă a elementelor barocului este prezentă în insatisfacţia clară a mişcării (de exemplu liniile întrerupte şi capricioase ale cornişelor, care nu ating axul ce se află în mijlocul lor, sau elementele separate care tind a se compune prin propriul ax), la fel întreaga forţă şi intensitate a tensiunii organismelor propriu-zis contemporane se manifestă în eterna neputinţă de realizare a tendinţei dinamice care, în mod foarte precis, este subliniată de dispunerea axului mişcării, imaginat în afara întregii compoziţii sau la extremele sale. în acest fel, maşina oferă ideea de organisme contemporane într-adevăr noi, având caracteristicile deosebit de frapante ale mişcării : tensiunea, intensitatea sa şi direcţia marcată net. Toate aceste calităţi generează ideea de forme noi, în care tensiunea şi intensitatea mişcării, dincolo de voinţa însăşi a autorului, devin, involuntar, modele fundamentale ale concepţiei artistice.
O altă consecinţă care rezultă din dezvoltarea raţionamentului nostru este conţinută în noua definiţie a maşinii şi a formei izvorâte din ea. Analiza mişcării în operele de arhitectură de diverse stiluri arată că, în ele, axul mişcării coincide întotdeauna cu axul de simetrie al planului organismului arhitectural ; stilurile reprezintă foarte adesea şi sinteza diferitelor axe de simetrie cu axele mişcării. Cu siguranţă, aceasta nu se petrece la maşină, unde axul mişcării se află, în general, în afara ei sau tinde spre exterior. De aceea, problema simetriei la maşină este cu totul secundară şi nu este subordonată ideii compoziţionale fundamentale. Deci, trăgând concluziile din ceea ce am spus despre maşină, e posibilă, chiar firească, apariţia, în concepţiile arhitectului contemporan, a formelor asimetrice care au, în cel mai bun caz, numai un ax de simetrie, subordonat axului principal al mişcării şi în care unul nu coincide cu celălalt.

Construcţie şi formă în arhitectură. Constructivismul

Ca urmare a analizei particularităţilor maşinii, e posibilă formularea unei aprecieri obiective a teoriei, actualmente foarte răspândită, a „constructivismului“.
Însăşi semnificaţiei acestui termen nu este nonă pentru noi, mai ales în cazul arhitecturii, unde construirea organismului care condiţionează conformarea unui material ce circumscrie spaţiul şi, deci, chiar şi caracterul soluţiei spaţiale, a îndeplinit totdeauna o funcţie foarte importantă în evoluţia formei. în foarte multe cazuri, sensul autentic al arhitecturii este surprins, înainte de toate, în particularităţile sale constructive ; problema fundamentală a arhitecturii — delimitarea spaţiului prin mijlocirea formelor materiale — solicită conformarea elementelor care acţionează constructiv. în acest fel, poate, s-a format cel mai primitiv organism arhitectural, dolmenul, constând din îmbinarea unor elemente constructive foarte simple, suporturi verticale şi grinzi orizontale. Astfel, în acest monument arhitectural preistoric, trebuie să luăm în considerare, înainte de toate, expresia unei probleme pur constructive.
Dar ar fi cu totul greşit să ne limităm la o astfel de interpretare a monumentelor de arhitectură, în raport cu experienţa câștigată de om prin intermediul construcţiilor sale, se formează, treptat, în el, şi ordinea complexă a unei sfere autonome, asociată acestor construcţii. Psihofiziologia modernă a stabilit că diferitele elemente ale formei (linia, planul, volumul) şi, în special, corelaţiile lor multiple suscită în noi emoţia plăcerii sau a neplăcerii, in acelaşi fel ca o anumită culoare sau un anumit sunet. Independent de legile staticii şi ale mecanicii, considerate în sens abstract, în fiecare om se formează capacitatea de a surprinde aceste legi cu totul intuitiv ; ca urmare, de exemplu, un reazem vertical prea subţire în raport cu înălţimea sa şi cu încărcarea produce asupra noastră, fără nici un raţionament sau calcul matematic, o senzaţie de neplăcere ; ea ne provoacă nelinişte şi insecuritate faţă de organismul arhitectural, producând astfel o stare de indispoziţie pur fiziologică. Datorită experienţei noastre perceptive, legile matematice ale staticii şi mecanicii se însufleţesc pană devin forţe vitale alo lumii organice şi, ca urmare, încă de la primii paşi ai omului asistăm la o influenţă directă a formei, care devine tot mai netă, mai clară şi mai concretă.
Astfel, datorită capacităţii de sinteză a creierului nostru, construcţia unui organism arhitectural îşi dobândește şi o importanţă autonomă şi, graţie unui tip special de asociaţii, aşa-zis „cinetice“, omul caută în această construcţie dinamică elementul mişcării din care s-a născut forma şi al cărei reflex se produce în timpul percepţiei formei înseşi. Forma moartă, acționând asupra noastră numai cu esenţa sa inertă, ne însufleţeşte conştiinţa într-un mod cu totul diferit, asemenea unui fragment al unei mişcări universale, acumulând în memorie o anume clasificare a aceloraşi imagini formale, în baza calităţilor tensiunii spaţiale a elementelor izolate, dintr-o anumită categorie. Acestor prime corelaţii ale mişcărilor le urmează altele. Mişcarea ca atare, ritmul unei norme determinate care se manifestă în forma arhitecturală, nu ni se prezintă ca fiind neutră : ea se concentrează în două principii esenţiale, orizontal şi vertical, care intră într-o anumită stare de competiţie şi luptă.
Esenţa formei se concentrează într-o forţă care ne solicită profund, un adevărat conflict între două principii care, în macrocosmosul elementelor constructive, reprezintă două elemente între care există o luptă : inerţia completă a liniei orizontale şi avântul dinamic al verticalei.
Schema constructivă devine pentru noi un spectacol autentic, în care ochiul nu încetează să urmărească deznodământul acestei lupte. Astfel, construcţia se depăşeşte pe ea însăşi ; forţele constructive, asociate experienţelor lumii interioare umane, creează lumea organică a formei, o transformă în ceva apropiat şi inteligibil ; analogia cu legile statice şi dinamice ale universului transformă această lume organică într-o lume de forţe materiale, adesea egale, prin energia acţiunii lor, cu forţele viguroase ale naturii. Astfel, ritmul constructiv, datorită experienţei noastre perceptive şi proprietăţilor psiho-fiziologice ale omului, generează şi un alt sistem, universul formei, autonom şi, in acelaşi timp, dependent de construcţie; sau, pentru a fi mai precişi, un sistem estetic. Este de reţinut că, în exemplul ales, aceste sisteme coincid pe deplin. Unul şi acelaşi element constituie elementul utilitar al construcţiei şi, totodată, elementul estetic al formei.
Să încercăm acum să evaluăm, din acest punct de vedere, şi „constructivismul“ contemporan ca fenomen artistic. Poate acum vom înţelege mai bine şi lozinca ameninţătoare a constructiviştilor ruşi : „Declarăm război îndârjit artei“, precum şi aroganţa ei, justificată psihologic şi bine cunoscută istoricului de artă : nu a existat niciodată, credem, un curent tânăr, gata să-şi încerce propriile forţe, care, la vremea lui, să nu fi dorit să distrugă tot ceea ce nu intra în schemele sale.
Mai mult chiar : faptul că astăzi reapar curente similare constructivismului, nu numai în Rusia, dar şi în Europa (unde acestea, totuşi, în cea mai mare parte a cazurilor, nu se străduiesc să distrugă, nici măcar prin cuvinte, arta, ci se identifică cu situaţia contemporană), ne pare şi mai firesc, tocmai pentru că indică un moment al naşterii unui ciclu de noi idei artistice. Niciodată n-am simţit ca acum perfecţiunea istorică propriu-zisă a formelor artei clasice, din care am continuat să ne hrănim, din inerţie, în această ultimă perioadă ; însă niciodată n-am simţit atât de limpede cum o fiinţă foarte frumoasă şi, până de curând, atât de vie pentru noi nu mai este acum decât un manechin de ceară, o piesă de muzeu. Vechile cicluri istorice s-au încheiat, aceasta e sigur ; intrăm într-o nouă epocă a artei şi, cum se întâmplă întotdeauna în situaţii asemănătoare, problemele cu caracter utilitar şi constructiv apar pe primul plan. Noul stil este simplu din punct de vedere estetic şi logic, în mod organic. Iată de ce ideile constructivismului, în ciuda premiselor distructive, ne apar, în această fază, naturale, indispensabile şi însuflețitoare.
Dar dacă un „constructivism“ de felul acesta este, în general, tipic oricărei faze de început a unui stil nou, el trebuie să devină pentru stilul zilelor noastre deosebit de caracteristic. Cauzele trebuie căutate, e firesc, nu numai în condiţiile economice ale epocii noastre, dar şi în acea funcţie psihologică excepţională pe care maşina a început s-o dezvolte în viaţa noastră şi în viaţa mecanizată rezultată şi a cărei esenţă constă în caracterul constructiv al componentelor sale.
La o maşină nu există elemente „dezinteresate“ estetic, nu există aşa-zisul „zbor liber al fanteziei“. La maşină, totul ne trimite spre un scop constructiv bine definit şi precis. O parte foloseşte drept sprijin, o alta ca roată, o a treia este înzestrată cu o mişcare de tracţiune, o a patra trimite această mişcare la roata de transmisie. De aceea, maşina, cu activitatea convulsivă a părţilor sale, cu absenţa absolută a organelor „neoperante“, te face să neglijezi elementele decorative pentru care nu mai este loc ; te conduce tocmai la ideea constructivistă, atât de răspândită, deja, în zilele noastre şi care trebuie să absoarbă în sine propria-i antiteză, elementul „decorativ“.
Nu este vorba, după cum afirmă anumiţi constructivişti, de faptul că emoţia estetică a dispărut ; din fericire nu este aşa şi cel mai bine o demonstrează chiar operele lor; fapt este că, sub influenţa condiţiilor de viaţă schimbate, a noii situaţii economice, a tehnicii, a maşinii şi a efectelor ei logice, emoţia noastră estetică şi caracterul său s-au transformat. Nevoia unei emoţii estetice dezinteresate a rămas şi va rămâne veşnic vie în noi, căci face parte din calităţile esenţiale ale naturii noastre fizice sau, altfel spus, biologice. Dar satisfacerea acestei necesităţi se realizează astăzi pe alte căi. Pentru noi, elementul decorativ dorit este tocmai acel element perfect în „constructivitatea“ sa şi, în acest fel, observăm că noţiunea de „constructiv“ a absorbit-o pe aceea de „decorativ“, s-a contopit cu ultima şi a devenit cauza acestei fuziuni conceptuale.
Percepţia estetică, întrucât e percepţie estetică, acţionează în noi, dar acum forma constructivă nudă se transformă într-un element capabil de a o satisface cel mai bine, în pofida absenţei oricărei împodobiri. Iată de ce acceptăm panorama pe care ne-o oferă viaţa cea nouă, iată de ce în tablourile pictorilor şi în scenografiile regizorilor de teatru se întrebuinţează frecvent elemente izolate ale construcţiei, ale maşinii şi ale ingineriei drept motive decorative.
E sigur că aspiraţia artei contemporane spre limbajul lapidar şi ascetic al formelor constructive nu este fortuită, după cum nu e nimic fortuit în atributele care se dau diferitelor grupări artistice. „Raţionalism“, „constructivism“ şi alţi termeni asemănători sânt doar expresii exterioare ale aspiraţiei spre modernitate, o aspiraţie mai profundă şi mai fecundă decât ar putea părea la prima vedere, datorată noii estetici a vieţii mecanizate. Constructivismul, una dintre faţetele esteticii moderne, generat de o viaţă tumultuoasă, îmbibat de parfumul străzii, de ritmul său îndrăcit, de caracterul său practic şi activ, de o estetică ce cuprinde, cu bucurie, atât Palatul Muncii, cât şi afişul publicitar al unei serbări populare, constructivismul, repet, este, fără îndoială, unul dintre aspectele care definesc stilul cel nou, care străbate profund vremea noastră cu toate aspectele sale pozitive şi negative.