Theo van Doesburg, VOINŢA DE A ATINGE STILUL : REMODELAREA VIEŢII, A ARTEI Şl A TEHNOLOGIEI

Dacă s-ar întâmpla vreodată să putem cuprinde cu o singură privire imaginea de ansamblu a vieţii prezente nu ar fi exclus să conchidem că avem în faţa ochilor imaginea haosului.

Atunci, de ce oare să ne surprindă dorinţa de evadare din acest aparent haos sau de alienare prin abstracţii teoretice a celor care nu-şi află locul aici ? Oricum, trebuie să fim înţeleşi foarte clar că fuga de realitate reprezintă o greşeală tot atât de mare ca şi susţinerea unui materialism pur. Nu vom afla soluţiile evadând în Evul Mediu sau reconstituind Olimpul, aşa cum propovăduiesc unii critici de artă. Pentru a înţelege corect provocarea impusă de secolul nostru, trebuie să înţelegem in esenţă structura vieţii, nu atât cu ochii, cât cu simţurile noastre ascunse. O dată ce am smuls imaginea sintetică a vieţii din adâncurile fiinţei noastre şi am recunoscut-o ca fiind esenţa culturii şi a artei, nu ne va fi greu, având la îndemână probe documentare suficiente din trecut, să trecem la soluţionarea problemei. Nu suntem primii care ne zbatem să găsim o soluţie la această problemă a artei : numeroase sunt generaţiile care au trecut prin aceleaşi chinuri. Dovada se poate afla în toate operele valoroase de artă ale moştenirii noastre culturale. Oricât de diferite vi s-ar putea părea, la prima vedere, pur optică, aceste expresii ale încercărilor artistice, totuşi simţurile noastre ascunse vor recunoaşte în fiecare creaţie umană pojghiţa ce ascunde zbaterea interioară a fiecăruia dintre noi. Această luptă nu se duce numai în artă, ştiinţă, filosofie şi religie, ci şi în viaţa noastră de fiecare zi, unde ia fora luptei pentru existenţa spirituală şi materială.

Care este natura acestei lupte ? Orice operă de artă din trecut şi din prezent ne oferă un răspuns.

Acest conflict, care-şi are rădăcinile în structura vieţii, reprezintă un conflict între două forţe diametral opuse. Puteţi să le numiţi natură şi spirit sau principii feminine şi masculine, negative şi pozitive, statice şi dinamice, orizontale şi verticale. Toate reprezintă elementele invariabile în care-şi află rădăcinile contradicţiile existenţei noastre şi care se pot vedea în varietate. A pune capăt acestui conflict, a produce o reconciliere a extremelor şi un acord al polurilor opuse — iată miezul vieţii, obiectul esenţial al artei. Această reconciliere, care apare ca armonie sau calm vital în artă, conţine în sine criteriul semnificaţiei esenţiale a fiecărei opere de artă, dar nu ca expresie individuală a acelei opere de artă, ci a artei ca expresie colectivă a rasei, a stilului. Fiecare civilizaţie a fost nevoită să se mulţumească cu aceste adevăruri fundamentale. Fizionomia caracteristică a fiecărei perioade din istoria artei arată cât de departe s-a ajuns în crearea unei expresii, a unui stil, a echilibrului dintre două extreme menţionate. într-o anumită civilizaţie va domina elementul natura], spontaneitatea, în alta, elementul spiritual, contemplarea. Numai arareori această dualitate poate fi menţinută sub control, atingându-se un echilibru. O imagine este un simbol indirect, reprezentat printr-o analogie.

Forma plastică reprezintă o expresie directă, provenind din caracteristicile mediului artistic. Diferenţa dintre exprimarea esenţei vieţii prin mijloace indirecte, secundare, şi exprimarea prin mijloace directe, primare, diferenţa dintre imagine şi forma plastică ne oferă tabloul clar al diferenţei de netăgăduit dintre vechi şi nou. Putem privi orice lucru care se plasează între aceste două mijloace de expresie artistică la romantism, impresionism, cubism, futurism, expresionism, purism etc., ca şi la experimentalism (ca exemple, de la romantism la purism : Daumier, Monet, Picasso, Severini, Kandinsky şi Marc, Ozenfant). Aceste forme de exprimare, care arată foarte clar lupta pentru un nou echilibru, pentru o nouă armonie între elementele diametral opuse ale vieţii, au fost experimentale, deoarece trăsătura lor dominantă era spontaneitatea naturii, deşi aceasta apărea în formă abstractă. Din acest motiv a fost de-a dreptul imposibil ca aceşti artişti să producă o afirmare generală, arhitecturală, constructivă din punct de vedere organic şi artistic. Deşi aceste forme experimentale exprimă îndeosebi nevoia de a renunţa la imaginile tradiţionale, acestea nu au putut modela o formă de exprimare universală, colectivă, şi nu au putut crea un stil. Principala dovadă a acestui fenomen o reprezintă lipsa oricărui principiu creator fundamental în operele de artă. Această lipsă există în mod necesar, deoarece impetuozitatea acestor lucrări provine din senzaţiile unor indivizi, în plus, subiectul comun, chiar şi al acestor mişcări artistice experimentale, a rămas tot tragicul, deşi un tragic îmbrăcat în forme abstracte, lirice.

Forţa motivului de bază a acestor moduri de exprimare artistică experimentale reprezintă un concept imperfect al dualismului vieţii, care oscilează între sentiment şi intelect. Nici sentimentul, dar nici intelectul nu ne pot oferi, singure, o soluţie la problema artei. Importanţa mişcărilor experimentale o constituie faptul că acestea au scos la iveală puterea mijloacelor pure de exprimare : culoarea în pictură, volumul în sculptură, spaţiul în arhitectură, sunetele pure în muzică şi aşa mai departe. Astfel, aceste mişcări au renunţat la dihotomia formei şi a conţinutului. Pentru a putea avea o viziune introspectivă a problemei artei este necesar să studiem operele de artă ale trecutului, cu scopul de a obţine probe de transpunere a esenţei vieţii în compoziţia artistică. Această esenţă este exprimată de o imagine sau ne apare voalată, iluzorie.

În noua artă plastică impulsurile expresive devin mai profunde, abstracte, fiind asemenea celor din arhitectură. Lupta pentru stil a elementelor, stil realizat prin mijloacele proprii elementelor, după cum am arătat pe scurt, urmează un drum paralel cu cel al dezvoltării progresive a tehnologiei. De la uneltele cele mai primitive din epoca de piatră (de pildă burghiul omului primitiv) s-a ajuns la maşina electrică de găurit, perfectă ca formă şi ca funcţie (de exemplu ultimul model de bor-maşină). în acelaşi mod, desenele primitive din epoca de piatră au devenit opere de artă primare ale propriei noastre epoci.

Acolo unde aceste două direcţii de dezvoltare (tehnică şi artistică) se întâlnesc în epoca noastră, folosirea maşinii pentru formarea noului stil reprezintă o chestiune de rutină. Maşina constituie cel mai clar exemplu cu privire la echilibrul dintre dinamic şi static, dintre intelect şi instinct. Cultura, în sensul cel mai larg al cuvântului, înseamnă desprinderea de natură, şi atunci nu este de mirare că maşina se mândreşte cu ocuparea unui loc propriu în cadrul conceptului de stil cultural. Maşina reprezintă exemplul suprem al disciplinei intelectuale. Materialismul, ca filosofie a vieţii şi a artei, a considerat meşteşugul manual ca fiind cea mai pură expresie a sufletului omenesc.

Noua filosofie spirituală a artei nu numai că şi-a văzut imediat potenţialurile nelimitate, sub aspectul expresiei artistice, dar a pornit la un asalt colectiv asupra unor cartiere întregi din oraşe, asupra zgârie-norilor şi aeroporturilor, fiind vorba de un stil care nu se mai ocupă de producerea unor picturi individuale, ornamente sau case particulare. Analizându-se cu atenţia cuvenită considerentele de ordin economic implicate, în cazul unui astfel de stil nu se mai pune problema folosirii meşteşugurilor manuale. Aici maşina este atotbiruitoare ; îndemânarea manuală este propice unei viziuni individualiste asupra vieţii, viziune ce a fost depăşită prin progres. Îndemânarea manuală, în epoca pragmatismului, 1-a redus pe om la condiţia de maşină ; o maşină folosită în mod pertinent în slujba devenirii culturale reprezintă unicul mijloc de a face posibilă conversiunea : eliberarea socială. Vrem să spunem prin aceasta că producţia tehnică reprezintă singura condiţie care se impune a fi respectată, pentru atingerea perfecţiunii creatoare. Producţia tehnică este o condiţie prealabilă pentru folosirea corectă a maşinilor, ea nefiind numai o unitate cantitativă ci, mai presus de toate, o calitate. Pentru a sluji menirii artistice, folosirea maşinii va trebui să fie guvernată de conştiinţa artistică.

Nevoile secolului nostru, atât cele ideale, cât şi cele practice, reclamă o certitudine de ordin constructiv. Numai maşina ne-o poate garanta. Noile potenţialuri ale maşinii au produs şi continuă să producă o teorie estetică în concordanţă cu epoca noastră, teorie pe care am avut deja ocazia să o numesc „estetică mecanică“. Cei ce cred că spiritul va avea ascendent asupra naturii, în sfere ce depăşesc frontierele realului, nu vor admite, poate, că forma generală a /feţii noastre de astăzi asigură îndeplinirea condiţiei necesare unui stil de viaţă şi artă în care se pot percepe adevărurile ce transcend individul. Stilul de care ne ocupăm aici va fi, înainte de toate, un stil eliberator şi un repaos vital. Acest stil, care nu are nimic comun cu neclaritatea romantică, cu idiosincrazia decorativă şi spontaneitatea naturală va fi un stil al monumentalităţii eroice (cum este, de pildă, silozul de cereale din America). Aş dori să numesc acest stil, pentru a-1 deosebi de toate celelalte stiluri ale trecutului, stilul omului perfect, adică stilul în care se află reconciliate principalele divergenţe. Toate lucrurile cunoscute drept magice, spiritul, dragostea etc. vor deveni, prin acest stil, o realitate. Minunile ce l-au fermecat atât de mult pe omul primitiv se pot materializa prin curentul electric, prin controlul mecanizat al aerului şi al apei, prin cucerirea tehnologică a spaţiului şi a timpului. Cu cât aceste noi descoperiri au — asupra noastră şi asupra artei noastre — o influenţă mai mare, cu atât mai pregnante sunt contrastele dintre vechi şi nou. Aceste contraste violente n-ar mai exista pur şi simplu dacă noul ar înlocui întru totul vechiul. Totuşi, deoarece vechiul concept al artei continuă să existe în orice epocă (indiferent de epocă) — chiar şi astăzi — vedem coexistând alături particularităţile ambelor concepte de viaţă.

Permiteţi-mi să vă dau câteva exemple de particularităţi ale acestui stil nou, menținându-le în contrast cu cele ale vechilor stiluri.

Certitudine în loc de incertitudine. Deschidere în loc de îngrădire. Claritate în loc de obscuritate. Adevăr în loc de frumos. Simplitate în loc de complexitate. Reciprocitate relaţională în loc de formă. Sinteză în loc de analiză. Construcţie logică în loc de constelaţie lirică. Mecanizare în loc de muncă manuală. Formă plastică în loc de imitaţie şi ornamentaţie decorativă.

Colectivitate în loc de individualism etc.
Chemarea pentru instaurarea unui stil nou se poate vedea în nenumărate fenomene. In pictură, sculptură, arhitectură, în literatură, jazz şi cinema ea este prezentă, dar apare, mai puternic ea oriunde, în producţia pur practică.

Toate acele atât de diverse artificii care servesc unui scop precis nu izvorăsc din intenţii artistice. Şi totuşi, ele ne mişcă prin frumuseţea lor. Podurile metalice, de pildă, creează un efect ornamental prin ritmul în care le sunt articulate diversele părţi ce le formează. Acest efect nu este doar rezultatul unui calcul istovitor de exact, ci şi al unei conştiinţe instinctive, al unor relaţii armonioase. Nici o ornamentaţie, nimic superfluu, nimic artistic, în sensul unor discrete completări decorative ulterioare. Numai veridicitatea lucrului în sine. Adevărul său, funcţia sa, construcţia sa, înainte de orice. Nici o slăbiciune iscată de teoretizare individualistă.

În toate aceste obiecte (indiferent dacă este vorba de poduri metalice, locomotive de cale ferată, automobile, telescoape, gospodării ţărăneşti, hangare de aeroporturi, coşuri de fum, zgârie-nori sau jucării de copii) vedem chemările noului stil. Aceste obiecte sunt expresia aceleiaşi încercări pe care o întâlnim şi în noile creaţii din tărâmul artei, de a exprima veridicitatea unui obiect prin intermediul unei forme clare şi pure. Prin urmare, nu este un fapt surprinzător că tocmai frumuseţea produselor tehnicii constituie nucleul inspiraţiei pentru noua generaţie de artişti.

Plasticitatea arhitectonică se va dezvolta din necesităţile funcţionale care determină diviziunea spaţiului. Interiorul ar trebui să determine forma exteriorului. în acest mod arhitectura şi-a aflat şi îşi află propriul mediu expresiv. Vă voi ilustra prin exemple concrete contrastul dintre arhitectura decorativă şi cea monumentală. La palatul Zwinger din Dresda aglomerarea de sculpturi decorative distruge plasticitatea arhitectonică. Casa realizată, de Van't Hoff exprimă o plasticitate clară creată cu mijloace pur arhitecturale. La această a doua clădire toate trăsăturile exterioare sunt rezultante ale trăsăturilor interioare. Fiecare unitate spaţială din cadrul casei poate fi percepută din exterior. Nu există frontoane mansardate. Nu se face o contopire a clădirii cu peisajul si, totuşi, ea ne oferă forma ideală pentru o'repauzare vitală prin transcenderea naturii.