Walter Gropius, BAUHAUS. IDEE ŞI CONSTITUIRE, 1923

Ideea lumii de azi este deja recognoscibilă ; neclară şi confuză îi este încă forma. Vechea concepţie dualistă asupra lumii — eul în opoziţie cu universalul — este pe cale de dispariţie, în locul ei se ivesc ideile referitoare la o nouă unitate a lumii, care adăposteşte în ea echilibrul absolut al tuturor contrariilor tensionate. Această recunoaştere a unităţii tuturor lucrurilor şi fenomenelor, care se face din nou simţită, conferă oricărei munci umane modelatoare un sens colectiv, ce îşi are temeiul adânc în noi înşine. Nimic nu mai are existenţă în sine, fiecare imagine devine o întruchipare a unei idei care, izvorâtă din noi, reclamă o formă, fiecare muncă devine o manifestare a fiinţei noastre interioare. Numai o asemenea muncă îşi păstrează semnificaţia spirituală; munca mecanizată este lipsită de viaţă şi constituie o sarcină a maşinii neînsufleţite. Atâta vreme însă cât economia şi maşina sunt un scop în sine, în loc să fie mijloace care să elibereze din ce în ce mai mult forţele spiritului de povara muncii mecanice, individul rămâne lipsit de libertate, iar societatea nu se poate ordona. Soluţia depinde de schimbarea interioară de atitudine a fiecărui individ faţă de munca sa şi nu de ameliorări ale condiţiilor exterioare de viaţă. De aceea, dorinţa de transformare în direcţia noului spirit este de o importanţă decisivă pentru noua activitate constructivă.
Sentimentul faţă de lume al unei epoci se cristalizează în mod limpede în operele sale arhitectonice, întrucât capacităţile ei spirituale şi materiale îşi află aici, concomitent, o expresie vizibilă şi indicii certe ale unităţii sau descompunerii lor. Un spirit constructiv viu, înrădăcinat în întreaga viaţă a unui popor, include toate sectoarele modelării umane, toate „artele“ şi tehnicile. Activitatea constructivă de astăzi a decăzut de la nivelul unei atotcuprinzătoare arte a modelării la nivelul unui studiu ; în confuzia sa fără margini, ea este o oglindă a vechii lumi descompuse, în care s-a pierdut necesara coeziune a tuturor celor implicaţi într-o operă.
Abia încetul cu încetul se formează noile elemente necesare reconstrucţiei ; căci evoluţia formei constructive — legată de o uriaşă cheltuială de mijloace tehnice şi materiale, ca şi de pătrunderea unor noi concepţii în conştiinţa creatorilor, şi aceasta dincolo de îndelungatele etape ale cunoaşterii — succede doar cu încetineală ideii grăbite. Arta de a construi este legată de posibilitatea ca o multitudine de creatori să lucreze în comun, întrucât, spre deosebire de sculptura izolată sau de componenta unui ansamblu sculptural, operele lor prezintă un caracter orchestral şi sânt, în mai mare măsură decât acestea, o reproducere a spiritului integrator. îndeletnicirea cu arta de a construi şi cu numeroasele ei ramuri modelatoare este, aşadar, o problemă vitală a întregului popor şi nu o chestiune de lux. Opinia foarte răspândită, conform căreia arta ar fi un lux, este urmarea nefastă a spiritului din trecut, care izola reprezentările (l'art pour l'art), luându-le astfel viaţa care le integra în ansamblu. Noul spirit constructiv reclamă, din capul locului, noi premise pentru orice muncă modelatoare. Unealta acelui spirit din trecut este „Academia“. Ea a adus despărţirea întregii vieţi artizanale — a industriei şi a meşteşugului — de omul creator de artă, ceea ce a atras după sine deplina singurătate a acestuia. în epocile pline de vigoare, întreaga viaţă artizanală, dătătoare de forme, a poporului a fost, dimpotrivă, inspirată de creatorul de artă, deoarece acesta se situa în mijlocul ei, deoarece dobândise, de jos în sus, în practica meseriei, aceleaşi fundamente ale priceperii şi ştiinţei de natură artizanală, ca oricare alt meseriaş din popor, deoarece nu se cultiva, prin intermediul statului, funesta şi aroganta eroare că a fi artist este o meserie care se poate învăţa. Arta nu se poate învăţa ! Că o muncă modelatoare este prestată doar ca dexteritate sau ca o creaţie, aceasta depinde de gradul de înzestrare al personalităţii. Acest lucru nu poate fi nici împărtăşit, nici deprins ; în schimb, se pot împărtăşi şi deprinde o iscusinţă manuală şi o cunoaştere temeinică, drept premisă fundamentală pentru orice muncă modelatoare, pentru ceea ce realizează atât un simplu lucrător, cât şi un artist genial.
Pe de altă parte, şi meşteşugul — şi, mai cu seamă, industria — au început să se intereseze de artist. Alături de pretenţiile de până acum, referitoare la perfecţiunea tehnică şi economică, s-a deşteptat o dorinţă : ca forma exterioară a produselor să fie frumoasă, lucru pe care tehnicianul practicii nu era în stare să-1 ofere. Se cumpăra „proiectul artistic“. Dar acest ajutor pe hârtie a rămas un mijloc inutilizabil, întrucât artistul era prea străin de lume, prea puţin instruit tehnic, ca şi artizanal, pentru a armoniza ideile sale despre formă cu procesul practic de producţie, în vreme ce comerciantul sau tehnicianul nu erau capabili să prevadă că râvnita unitate formală, tehnică şi economică a tuturor produselor, nu se poate atinge decât printr-o colaborare scrupulos pregătită cu artistul, răspunzător de forma obiectului industrial însuşi şi de producerea acestuia.
Întrucât lipsesc forţele artistice instruite cu adevărat, care ar fi în stare să realizeze unitatea ce-i lipseşte corpului economic, rezultă de aici o cerinţă de bază pentru formarea viitoare a tuturor celor înzestraţi în a crea forme : o temeinică muncă practică de meşteşugar în ateliere productive, strâns legată de o învăţătură exactă referitoare la elementele modelării şi la legile lor de compoziţie.
Orice muncă modelatoare vrea să dea formă spaţiului. Dacă este însă necesar ca fiecare parte a lucrării să se afle în relaţie cu o unitate mai mare — şi acesta trebuie să fie ţelul noii voinţe de a construi — atunci mijloacele materiale şi spirituale ale modelării spaţiului trebuie să fie deprinse şi ştiute de toţi cei asociaţi la opera comună. Iar în această privinţă domneşte o mare confuzie de termeni. Ce este spaţiul, cum putem să-l sesizăm şi să-l modelăm ?
Elementele primare ale spaţiului sânt numărul şi mişcarea. Doar prin număr omul distinge obiectele, înţelege şi ordonează lumea materială. Abia prin di vizibilitate obiectul se desprinde de materia primordială şi dobândește formă proprie. Corpurile nu trăiesc prin ele însele, ci prin ideea lor ; singura lor menire este aceea de a o menţine. Forţa pe care o numim mişcare ordonează numerele. Amândouă, atât numărul, cit şi mişcarea, sânt o reprezentare a creierului nostru finit, incapabil sa perceapă noţiunea de infinit. Ce e drept, în virtutea apartenenţei noastre la univers, avem sentimentul spaţiului infinit, dar nu suntem în măsură să modelăm spaţiul decât cu mijloace finite.
Percepem spaţiul cu întregul nostru eu indivizibil, cu sufletul, cu intelectul şi cu trupul în acelaşi timp, aşadar, îl modelăm cu toate organele corpului nostru. Prin intuiţia sa, prin forţa metafizică pe care o absoarbe din univers, omul imaginează spaţiul imaterial al aparenţei şi al introspecţiei, al viziunilor şi al ideilor ; el simte coerenţa mijloacelor sale de percepţie, formele, culorile, tonalităţile şi obiectivează prin ele legi, măsuri şi numere. Dar acest spaţiu imaginat constrânge la o împlinire în lumea materială ; prin lucrarea spiritului şi a mâinii, materia este biruită. Creierul îşi reprezintă spaţiul matematic în virtutea raţiunii, prin calcul şi măsurători. Pe baza legilor matematicii, ale opticii şi ale astronomiei, el creează, prin intermediul desenului, un mijloc de reprezentare abstractă şi concretă a spaţiului material ce urmează a fi construit.
Mâna percepe spaţiul material palpabil al realităţii, cel care se află în afara noastră ; ea îl construieşte în realitate conform legilor materiale şi mecanice, măsurând şi cântărind substanţa materială ce îl determină, rezistenţa, precum şi însuşirile mecanice şi constructive ale acesteia. Ea stăpânește spaţiul prin iscusinţa meşteşugului, cu ajutorul uneltei şi al maşinii.
Procesul creator al unei reprezentări spaţiale şi cel al unei modelări a spaţiului sânt însă întotdeauna concomitente; numai dezvoltarea fiecărui organ al individului pentru simţ, cunoaştere şi pricepere prezintă largi disponibilităţi de schimbare şi diferenţe de tempo. Numai acela la care ştiinţa şi priceperea se supun tuturor legilor naturale ale staticii, mecanicii, opticii şi acusticii şi care, prin stăpânirea tuturor acestora, află mijlocul sigur de a întrupa şi de a însufleţi ideea pe care o poartă în sine este în măsură să perceapă agitatul spaţiu artistic însufleţit. în spaţiul artistic toate legile lumii materiale, spirituale şi sufleteşti îşi află o soluţie concomitentă.
Aceste premise spirituale determină amploarea şi profunzimea suprastructurii pentru o educaţie cuprinzătoare a celor ce desfăşoară o activitate modelatoare. Prin „Staatliches Bauhaus“ de la Weimar s-a făcut, pentru prima oară pe scară largă, încercarea de a pune cu fermitate în practică aceste premise.
Gândul ce domină Bauhaus este, aşadar, o idee a noii unităţi, reunirea numeroaselor „arte“, „direcţii“ şi manifestări într-un tot indivizibil, ancorat în omul însuşi şi dobândind sens şi semnificaţie abia prin viaţa trăită.
Ceea ce realizează un om depinde de echilibrul corect al acţiunii tuturor organelor creatoare. Nu este suficient ca unul sau altul dintre acestea să fie exersat, ci toate la un loc au nevoie, în acelaşi timp, de o formaţie temeinică. De aici rezultă tipul şi conţinutul învăţăturii promovate de Bauhaus. Ea cuprinde domeniile meşteşugăreşti şi ştiinţifice ale creaţiei artistice.

Cursul preliminar

Cei ce solicită o instruire la Bauhaus sânt selecţionaţi pe baza propriilor lucrări depuse, conform aptitudinilor lor artizanale şi formative probabile. Selecţia făcută de meşteri este subiectivă şi, în consecinţă, supusă erorilor, deoarece nu există nici un sistem antropometric care să decidă în perspectivă asupra capacităţii şi posibilităţii de evoluţie a individului, trans-formabil pe tot parcursul vieţii. Decizia de selecţie este însă reclamată chiar şi numai de limitele de spaţiu şi de mijloacele de lucru. Solicitanţii selecţionaţi parcurg mai întâi o etapa de instruire preliminară ', cu o durată de o jumătate de an, care cuprinde, încă de la început, întreaga întindere a viitorului învățământ de bază. în mod inseparabil, în paralel şi în corelaţie, sânt dezvoltate munca artizanală şi studiul formei, în scopul de a elibera în cel ce se instruieşte forţele creatoare, de a-1 face să înţeleagă natura materială şi să cunoască legile fundamentale ale modelării plastice. Orice atitudine înrobitoare faţă de vreo mişcare stilistică este în mod conştient evitată. Domeniul de lucru al cursului preliminar se limitează la observaţie şi la reprezentare, în intenţia cunoaşterii identităţii ideale dintre formă şi conţinut. Sarcina necesară, înainte de toate, este aceea de a descătuşa individualitatea, de a o elibera de convenţia moartă, în favoarea trăirii şi a experienţelor personale, care o fac să fie conştientă de limitele pe care natura le-a aşezat în faţa puterii ei creatoare. De aceea, pentru cursul preliminar nu este încă esenţială o muncă în colectiv. Alături de observarea obiectivă este cultivată şi cea subiectivă, cercetarea legităţii abstracte în aceeaşi măsură cu interpretarea obiectualului. Pedagogia însăşi poate avea aici efecte stimulatoare în cel mai înalt grad.
înainte de toate, trebuie dobândite o cunoaştere şi o apreciere exactă a mijloacelor individuale de exprimare. Posibilităţile creatoare ale unor individualităţi diferite sânt limitate diferit. Uneia îi corespunde, ca mijloc primar de exprimare, ritmul, alteia clarobscurul, unei a treia culoarea, unei a patra materia, unei a cincea tonalitatea, unei a şasea proporţia, unei a şaptea spaţiul material sau abstract, unei a opta relaţiile dintre acestea, sau relaţiile acestora cu un al treilea sau al patrulea.
Toate lucrările din cadrul cursului preliminar iau naştere sub înrâurire pedagogică. Ele posedă o calitate artistică cel mult în măsura în care fiecare manifestare iniţială şi sistematic dezvoltată a unei individualităţi reprezintă o bază pentru acel efort creator specific, pe care il numim artă.
De calitatea rezultatelor din jumătatea de an afectată cursului preliminar şi de aptitudinea personală depinde admiterea ucenicilor într-un atelier — după libera lor alegere — şi, astfel, la instruirea în meserie şi în studiul formei.
Instruirea în meserie şi în studiul formei Cea mai bună instruire este libera instruire prin meşteri, aşa cum se desfăşura ea în veacurile trecute, când nu se cunoştea nici o formă instituţionalizată de educaţie pentru arte şi meserii. Vechii maeştri stăpâneau în aceeaşi măsură iscusinţa artizanală şi priceperea de a da forme. Epoca noastră nu mai cunoaşte însă — după fatala separare a celor înzestraţi pentru o activitate modelatoare de viaţa de creaţie artizanală — asemenea creatori, maeştri ai practicii; de aceea, o instruire liberă prin meşteri este astăzi irealizabilă. Ne rămâne doar calea sintezei, adică a influenţei exercitate simultan asupra ucenicului din două direcţii : cea artizanală, prin maiştri de primă mână, şi cea formativă, prin personalităţi artistice. Aşadar, instruită din ambele direcţii, generaţia viitoare a celor înzestraţi pentru o activitate modelatoare poate să producă în cadrul ci o nouă unitate a creaţiei şi să devină, treptat, matură pentru un nou lucru în comun, indispensabil pentru viaţa industrială a poporului. De aceea, Bauhaus a stabilit următorul principiu : „Fiecare ucenic şi calfă se pregătește concomitent cu doi meşteri, un maistru în domeniul meşteşugului şi un maestru pentru studiul formei. Amândoi se află în strânsă legătură în procesul de instruire“.
Instruirea în meserie şi studiul formei constituie baza : nici un ucenic şi nici o calfă nu pot fi scutiţi de vreunul din aceste stagii“.
Instruirea în meserie reprezintă premisa cea mai importantă pentru munca în colectiv la o construcţie. Ea combate în mod conştient diletantismul ultimelor generaţii în domeniul artelor decorative ; de aceea, fiecare ucenic este obligat, în temeiul unui certificat de ucenicie eliberat de camera de industrie, să parcurgă ciclul de instruire în perioada prevăzută legal. Instruirea în meserie slujeşte exclusiv formării mâinii şi iscusinţei tehnice ; ea este un mijloc, nu un scop în sine. Ţelul ei este multilateralitatea formaţiei, nu excentricitatea meşteşugărească.
Bauhaus aprobă maşina ca mijlocul cel mai modern al modelării şi caută concilierea cu ea. Ar fi însă lipsit de sens a-1 trimite în industrie, nepregătit din punct de vedere meşteşugăresc, pe ucenicul înzestrat pentru o activitate modelatoare, în scopul de a reinstaura pe această cale relaţia, care s-a pierdut, cu lumea industrială ; în condiţiile spiritului de lucru material şi unilateral al fabricii de astăzi, el s-ar sufoca. Dimpotrivă, munca de artizan corespunde, prin sfera ei, atitudinii sale spirituale, fiind pentru el, în consecinţă, mijlocul optim în vederea unei formaţii artizanale. Căci această muncă înmănunchează întregul proces de lucru, în contrast cu munca de fabrică, a cărei deosebire esenţială faţă de munca manuală nu trebuie căutată în continua perfecţionare tehnică a maşinii faţă de unealta rudimentară, ci în diviziunea muncii din procesul industrial de producţie faţă de unitatea muncii artizanale. Pentru dezvoltarea economiei, însă, diviziunea muncii poate fi respinsă tot atât de puţin ca şi maşina. Dacă, odată cu răspândirea amândurora, s-a pierdut unitatea muncii de masă, germenele răului este de căutat numai în greşita stare de spirit a epocii, orientată excesiv spre material, în raportul deficitar dintre particular şi întreg, şi nu în maşina ca atare şi în diviziunea muncii decurgând în mod obiectiv din aceasta.
Instruirea în meserie în Bauhaus trebuie să-1 pregătească pe ucenic pentru munca normată. Pornind de la cea mai simplă unealtă şi cel mai simplu proces de lucru, el dobândește treptat pricepere şi înţelegere pentru procesele tehnice mai complicate şi pentru folosirea maşinii, fără însă să fie necesar ca el să piardă legătura cu ansamblul procesului modelator, precum muncitorul din fabrică, ce învaţă să cunoască şi să stăpânească numai operaţia parţială. De aceea, se caută în mod conştient contactul dintre atelierele Bauhaus şi întreprinderile industriale existente, pentru a obţine roade din ambele părţi. Ucenicul şi viitoarea calfă învaţă, în contact cu aceste întreprinderi, să integreze în munca lor, în afară de plusul de cunoştinţe tehnice, şi imperativele dure şi de neevitat ale economiei — de a exploata timpul si mijloacele. în aceeaşi măsură, înfumurarea academică de odinioară dispare, iar veneraţia faţă de rigoarea realităţii devine o punte între lucrători, în cadrul operei comune.
Educarea spiritului merge mână în mână cu instruirea meşteşugărească. în cadrul studiului formei ucenicului i se transmit, în loc de concepţii arbitrare şi individuale despre formă, ea în academii, fundamentele obiective ale elementelor formale şi de culoare şi cele ale legilor cărora acestea li se supun. El obţine aici instrumentarul spiritual pentru a da înfăţişare propriilor sale concepţii despre formă. Căci prin această instruire trebuie deschis drumul şi creată o bază obiectivă puterii creatoare a individului, un drum şi o bază pe care pot acţiona laolaltă toate individualităţile, fiecare din ele în mod autonom. Lucrul mai multor persoane, în colaborare, la o construcţie devine posibil abia atunci când fiecare este capabil, printr-o instruire adecvată, să perceapă conceptul spaţial al întregului şi să integreze în mod armonios partea sa din lucrare — chiar dacă atât de limitată, însă autonomă — în ansamblu. Studiul formei rămâne în relaţie constantă cu munca artizanală, munca de redactare a proiectelor pierzându-și astfel academicul ei scop în sine şi dobândind o nouă semnificaţie, ca mijloc auxiliar complementar. Pentru a vorbi o limbă, trebuie să-i cunoaştem cuvintele şi gramatica, abia după aceea putem să facem altora inteligibilă ideea noastră de moment. Cel care configurează şi construieşte trebuie să înveţe un limbaj particular al formelor, pentru a face ca reprezentările sale să devină vizibile. Mijloacele acestui limbaj sânt elementele formelor şi. ale culorilor şi legile lor de compoziţie. Raţiunea trebuie să le cunoască şi să dirijeze mâna care construieşte, pentru ca o idee creatoare să devină, înainte de toate, semnificantă. Muzicianul care vrea să confere obiectivitate auditivă unei idei muzicale a auzului său interior arc nevoie, pentru a o prezenta, în afară de instrument, de cunoaşterea aşa-numitului contrapunct, de teoria cu privire la legile de compoziţie ale tonalităţilor, o teorie flexibilă, este adevărat, însă supraindividuală. Fără stăpânirea acesteia, ideea rămâne afundată în haos. Căci libertatea creaţiei nu se întemeiază pe nemărginirea mijloacelor de expresie şi de modelare, ci pe libera mişcare în cadrul strictei lor limitări legice. Ceea ce pentru muzician cunoaşterea teoriei este încă şi astăzi o premisă de la sine înţeleasă a creaţiei sale, cel ce prestează o muncă modelatoare trebuie abia să o regăsească ; în epocile pline de vigoare acest lucru exista, însă s-a pierdut. Academia, a cărei sarcină ar fi fost aceea de a-l cultiva şi de a-l dezvolta, a refuzat să o facă, întrucât a pierdut legătura cu realitatea. Teoria nu este o reţetă pentru opera artistică, ci cel mai de seamă mijloc obiectiv pentru o muncă modelatoare colectivă, ea pregăteşte baza comună pe care o mulţime de individualităţi pot să creeze împreună o unitate superioară a operei ; teoria nu este opera câtorva, ci opera unor generaţii.
Bauhaus acţionează conştient spre a ajuta să se pregătească o nouă ordonare a mijloacelor de expresie şi de modelare, fără de care principalul scop al muncii sale ar fi de neatins. Căci munca realizată de mai mulţi, în colaborare, nu poate fi obţinută numai prin priceperea şi prin înzestrarea câtorva personalităţi. Unitatea unei lucrări, obţinută prin faptul că proiectul unuia singur este executat de mai multe ajutoare, nu poate fi decât una superficială. Dimpotrivă, munca fiecăruia la o lucrare comună trebuie să rămână propria sa realizare autonomă, iar unitatea întregii lucrări poate fi obţinută numai prin revenirea obiectivă a temei formale, prin repetarea unităţii fundamentale şi a proporţiilor în toate părţile ei componente. Aşadar, fiecare din cei ce ajută la lucrare trebuie să înţeleagă sensul şi geneza temei contrapunctice.
Formele şi culorile îşi dobândesc semnificaţia în operă abia prin raportare la fiinţa noastră umană interioară ; ele sânt, luate separat sau în relaţiile dintre ele, mijloace de expresie pentru diferite emoţii şi stimuli, deci nu au o existenţă în sine. Roşul, de exemplu, dă frâu liber, în interiorul nostru, altor sentimente decât albastrul sau galbenul, formele rotunde ni se adresează altfel decât cele ascuţite sau cele colţuroase. Aceste elemente de bază sânt sunetele din care se structurează gramatica modelării, cu regulile ritmului, ale proporţiei, ale clarobscurului, ale echilibrului, ale raportului plin-gol în spaţiu. Sunetele şi gramatica pot fi învăţate, dar ceea ce este cel mai important, viaţa organică a operei create, îşi trage originea din puterea creatoare primordială a individului, care îşi procură mijloacele compoziţiei după o lege internă proprie.
Exerciţiile practice din cadrul studiului formei se întemeiază, de asemenea, pe observaţie, deci pe un studiu temeinic, de re-producere a naturii, precum şi pe orientarea muncii productive spre unele încercări de compoziţie proprii. Natura acestor două activităţi este, în esenţa ei, fundamental deosebită. Academia a estompat graniţele dintre cele două domenii şi a făcut greşeala fatală de a identifica conceptul de natură cu conceptul de artă ; acestea sânt însă, prin originea lor, contrarii. Artificialul vrea să învingă naturalul, pentru a dizolva contradicţia într-o nouă unitate ; acest proces se desfăşoară în lupta spiritului cu lumea materială. Spiritul îşi creează o nouă vitalitate, cu toiul alta decât aceea a naturii. Printre exerciţiile practice din cadrul studiului formei se numără şi mijloacele reprezentării. Fiecare intuiţie a spaţiului este reprezentabilă concret cu ajutorul desenului sau al machetei. Este necesară o cunoaştere exactă a teoriei proiecţiilor şi a teoriei construcţiilor, atât pentru spaţiul material, cât şi pentru cel abstract, pentru a fixa în desen, în mod clar, o imagine spaţială, conform proporţiilor ei. Iniţierea în desenul tehnic evită în mod conştient vechea reprezentare academică a imaginii cu ajutorul perspectivei punctului de fugă. Alături de desenul geometric, la Bauhaus s-a dezvoltat o nouă reprezentare spaţială, care reuneşte în unul şi acelaşi desen efectul imagistic al unui spaţiu şi desenul geometric la scară, evitând, aşadar, dezavantajul efectului imaterial al desenului geometric, fără a ştirbi avantajul comensurabilităţii directe a dimensiunilor. Fiecare din aceste laturi ale studiului formei rămâne în strânsă relaţie cu munca artizanală practică, aceasta ferind-o de academism.

Instruirea practică în construcţii Abia calfa rutinată a devenit, prin instruirea meşteşugărească şi studiul formei, matură ca spirit şi îndemânare pentru a colabora la construcţie. Ea pune în aplicare premisele unui nou spirit constructiv.
Cel mai important şi cel din urmă domeniu al instruirii în Bauhaus îl constituie instruirea practică în construcţii, având drept ţel munca la şi în vederea construcţiei, pe şantierul experimental şi pe şantierul propriu-zis. Pe şantierul experimental sânt admise numai calfele cele mai înzestrate — nu şi ucenicii — calificate să probeze şi să dezvolte, din propria capacitate creatoare, probleme tehnice şi formale. Ele au acces la atelierul de proiectare anexat şantierului experimental, ca şi la toate atelierele din Bauhaus, pentru a-şi putea însuşi şi alte meserii. Ele sânt atrase, în funcţie de' comenzile existente, să colaboreze în planul formei şi al tehnicii la teme de construcţie practice (şantier), pentru a învăţa să cunoască, în practică, cooperarea tuturor meşteşugarilor la construcţie şi, în acelaşi timp, pentru a găsi posibilitatea economică de a-şi asigura întreţinerea. Atâta vreme cât Bauhaus nu organizează cursuri proprii de completare a cunoştinţelor teoretice în domeniul ştiinţelor tehnico-inginereşti (studiul construcţiilor în oţel şi beton, statică, mecanică, fizică, tehnică industrială, încălzire, instalaţii, chimie industrială), este de dorit ca cei înzestraţi pentru arhitectură, după o consultare cu meşterii lor, să-şi completeze, pentru o anumită perioadă, cunoştinţele la facultăţi tehnice sau şcoli de construcţii.
In principiu, calfele deja pregătite trebuie să lucreze şi în ateliere meşteşugăreşti şi industriale din afară (lucrul la maşină), în scopul dobândirii unei formaţii cuprinzătoare şi al unei stimulări reciproce.
Cea mai importantă condiţie pentru colaborarea fructuoasă la execuţie este înţelegerea limpede a esenţei noii idei arhitecturale. Arta de a construi s-a cufundat, la ultimele generaţii, într-o concepţie superficial-sentimentală, estetico-decorativă, care socotea drept ţel al ei utilizarea formalistă de motive, ornamente şi profile ce acopereau structura clădirii. In loc să fie un organism viu, clădirea a devenit un purtător al formelor superficiale de împodobire, lipsite de viaţă. Legătura naturală cu tehnica, aflată în progres, a noilor materiale şi construcţii s-a pierdut, în mod firesc, în contextul acestei decăderi ; arhitectul a rămas prizonierul estetismului academic, a ostenit şi s-a lăsat subjugat de convenţii, iar modelarea oraşelor i-a scăpat din mână. Respingem acest mod de a construi. Vrem să creăm trupul organic, clar, al construcţiei, gol şi iradiind din propria legitate, fără minciuni şi dulcegării, care să afirme lumea noastră, a maşinilor, a cablurilor şi a vehiculelor rapide, care să-şi desluşească funcţional sensul şi scopul din el însuşi prin tensiunea maselor construite şi care să respingă tot ceea ce este de prisos şi maschează forma absolută a construcţiei. O dată cu rezistenţa şi densitatea sporită a noilor materiale de construcţie (metal, beton şi sticlă) şi cu plusul de îndrăzneală al noilor construcţii suspendate se transformă simţul masei, care determina, în mod hotărâtor, vechea formă de construcţie. începe să se dezvolte o nouă statică a orizontalelor, care urmăreşte, în compensaţie, să anuleze masivitatea construcţiei, imaginea ei în oglindă faţă de o axă mediană dispare, ca o consecinţă logică a noii teorii a echilibrului, care transformă egalitatea amorţită a părţilor ce-şi corespund reciproc într-o balanţă asimetrică, dar ritmică. Noul spirit constructiv înseamnă : biruirea inerţiei, echilibrarea contrariilor.
întrucât acţiunea de a construi este o muncă de colectiv, reuşita sa nu depinde de interesul particular, ci de interesul colectivităţii. Construcţia pură, eliberată de scop, se naşte numai din voinţa unui popor întreg. Această voinţă de a construi nu este vie astăzi. Dar chiar şi construcţia de locuinţe, în ciuda lipsei de locuinţe din vremea noastră, s-a împotmolit în probleme de economie şi de construcţii provizorii. Problema construcţiei ca atare nu a fost nicăieri temeinic cultivată în amploarea ei. De aceea, Bauhaus a luat asupra sa sarcina de a crea o centrală experimentală, care urmăreşte să adune în mod unitar, în contact cu munca tehnicianului, a omului de afaceri şi a artistului, toate realizările economiei, ale tehnicii şi ale formei pentru construcţia de locuinţe. Scopul acestei munci rezidă în împlinirea dezideratului unei cât mai mari tipizări şi variabilităţi a locuinţelor. Rezolvarea acestei importante probleme trebuie căutată în tipizarea elementelor componente si în montarea acestora în diferite structuri de locuinţe ; aşadar, pe baza noilor premise tehnice şi spaţiale, trebuie alcătuit un set de elemente, precum o cutie de cuburi de joc de mari dimensiuni, cu ajutorul cărora se pot monta, în funcţie de numărul şi de necesităţile locuitorilor, diferite maşini de locuit.
Această sarcină se înscrie pe drumul evoluţiei artistice şi tehnice a epocii. Aşa cum forma unui obiect, pe care industria vrea să-l multiplice, rezultă din nenumărate încercări, în cadrul unor lucrări preliminare sistematice la care trebuie să participe, în egală măsură, omul de afaceri, tehnicianul şi artistul — înainte de a i se găsi tipul formal, norma, tot aşa cuprinzătoarea sarcină a producţiei industrializate a unor elemente de construcţie tipice poate fi dusă la bun sfârșit numai prin reunirea generoasă a lumii industriale, economice şi artistice. în aceasta ar rezida adevărata prevedere şi economie, nu în crearea de „modalităţi de construcţie neautentice“.
Bauhaus a iniţiat, o dată cu constituirea unei locuinţe experimentale (expoziţia din 1923), o colaborare cu industria, pentru a proba şi rezolva treptat, în sensul celor explicate mai sus, noi probleme ale locuinţelor şi noi posibilităţi tehnice. Condiţionarea acestor clădiri, ca elemente de industrie şi de economie, de exactitatea lor şi de utilizarea strictă a spaţiului şi a materialului va determina, în cele din urmă, şi aspectul celei mai mari unităţi constructive — oraşul. Fiecare constructor trebuie să-i înţeleagă sensul, pentru a colabora la devenirea sa, şi trebuie să cunoască factorii determinanţi pentru înfăţişarea sa : simplitate în pluralitate, limitarea formelor tipice, ordonarea şi repetarea lor, structurarea tuturor unităţilor constructive după funcţiunile corpurilor de clădiri, ale străzilor şi ale mijloacelor de transport. Tratarea acestor probleme încheie instruirea practică în construcţii. Cel care îi asimilează conţinutul, dobândind, în acelaşi timp, şi desăvârșirea tehnică, poate să obţină titlul de meşter.