Camil Ressu

„ Prin a face o operă izvorâtă din arta poporului românesc — scria Camil Ressu în 1910 — nu înţeleg a face artă naţionalistă şi poporanistă, aşa cum poporanismul a început să fie la modă în literatură. A picta ciobănaşi, care cu boi, turme de oi, nu înseamnă a face artă cu personalitate românească. . . înţelegem că, luând subiectele de la ţară ori de la oraş, din societatea de jos ca şi din cea mai rafinată, ori alegându-le din domeniul idealităţii noastre, să le vedem prin prisma unei concepţii de seamă, care trebuie să fie concepţia artistică a poporului din care face parte artistul şi căruia îi datoreşte individualitatea sa.”

Ressu a militat pentru dezvoltarea pe căi proprii a unei arte de autentic specific naţional, care să oglindească aspiraţiile majore ale vremii, capabilă astfel să se înscrie în sfera valorilor universale. Dotat cu o inteligenţă vie şi pătrunzătoare, timp de peste o jumătate de veac, Ressu a lucrat ca desenator, pictor şi profesor, tinzând, cu perseverenţa ce-l caracteriza, către o artă cu mesaj profund uman, exprimată într-un limbaj sobru, grav şi laconic.

În contextul picturii noastre, arta lui se distinge nu numai prin certitudinea mesajului conţinut, ci şi prin stilul său.

Denotând o formaţie de tradiţie clasică, bazată pe studiul corpului uman, Ressu a abordat cu aceeaşi competenţă portretul, compoziţia, nudul şi peisajul — genuri care i-au permis să-şi pună în valoare savante cunoştinţe de meşteşug, precum şi o viziune gravă, austeră asupra vieţii.

El nu revendică însă o întoarcere la clasicism. În metoda clasică, Ressu nu a căutat o manieră, ci un mod de a sonda în profunzime omenescul, un unghi de vedere mai larg; aceasta pentru a atinge un înalt grad de generalizare artistică în zugrăvirea realităţilor contemporane. Armonia şi echilibrul, logica şi măsura, principii esenţiale ale artei clasice, sunt la el puncte de plecare pentru o înţelegere cerebrală a picturii; sunt elemente de bază spre un limbaj de sinteză, capabil să exprime concis ideile umaniste ale veacului căruia îi aparţine.

Camil Ressu se trage dintr-o familie de români macedoneni din regiunea Epirului, stabilită în România pe la începutul secolului al XIX-lea. Tatăl său, Constantin Ressu, jurist de profesie, cu studii de drept la Bruxelles, manifestase în tinereţe atracţie pentru actorie, iar în clipele libere, „ evadând de la micimile profesiunii lui „, cum îşi aminteşte fiul, făcea şi pictură. Spirit înflăcărat, independent şi răzvrătit, atras de ideile luminate ale vremii, Constantin Ressu a dus o viaţă agitată şi intensă, stingându-se în plină maturitate, la numai 52 de ani. În oraşul Galaţi, unde se căsătorise cu Maria Ionescu, i se naşte primul fiu, Camil Alexis Constantin Ressu, la 28 ianuarie 1880.

Anii copilăriei şi adolescenţei, Camil Ressu i-a petrecut în oraşul natal, important port comercial prin aşezarea sa la Dunăre, şi încă de pe atunci unul din cele mai puternice centre muncitoreşti din ţară. Aici, sub influenţa lecturilor din gazeta „ Luceafărul”, editată de cercul muncitoresc local, Ressu ia contact de foarte tânăr cu ideile socialiste. Vocaţia sa pentru artă se manifestă de timpuriu, copilul prinzând gust „ să zugrăvească „ chiar de la tatăl său. În timpul şcolii, îşi ajută colegii „mai stângaci în mânuirea creionului şi estompei”. La numai 15 ani, participă la concursul de desen între elevii liceelor din ţară, organizat la Bucureşti de societatea „Tinerimea artistică”, şi obţine premiul I.

Urmărindu-şi chemarea pentru artă, după terminarea liceului, se înscrie la Şcoala de bele-arte din Bucureşti. În atelierul lui G. D. Mirea are colegi, printre alţii, pe Jean Al. Steriadi şi pe I. Theodorescu-Sion. Tot acum va cunoaşte pe Gheorghe Petraşcu şi Pan Ioanid, care frecventau încă şcoala.

Pictor de compoziţii şi portrete „de o corectitudine pretenţioasă, inaccesibilă formelor prea libere” , profesorul său se purta pedant, iar pe elevii din primii ani îi lăsa cu totul în seama asistentului Eugen Voinescu, artist banal şi protocolar care făcea corectura înmănuşat. În general, în şcoală domnea o atmosferă îngustă, conservatoare, nefavorabilă dezvoltării tinerilor.

După doi ani, din motive de familie, Ressu se transferă la Iaşi, unde va continua să studieze pictura. Poate mai mult decât la Bucureşti, Ressu şi-a însuşit, aici disciplina de atelier şi respectul faţă de studiul artei clasice, în 1902, termină cursurile de pictură cu medalia de argint şi, în același an, la îndemnul profesorilor săi, pleacă în străinătate.

Un Portret al sorei artistului, pictat în 1900 (aflat astăzi la Muzeul Brukenthal din Sibiu), ne oferă indicaţii preţioase asupra cunoştinţelor artistice şi viziunii lui Ressu înainte de plecarea sa la Paris. Siguranţa liniei şi construcţia solidă a desenului, echilibrul compoziţional al maselor precum şi dozajul chibzuit al culorii lasă să se întrevadă insuşiri pe care artistul le va dezvolta cu o rară perseverenţă de-a lungul întregii sale cariere.

De asemenea, un Autoportret (1902), executat în prima lună a şederii sale la Paris, ne întăreşte convingerea despre calităţile portretistului de mai târziu, prin linia fermă şi incisivă a desenului uşor şarjat.

În drum spre Paris, se opreşte pentru puţină vreme la Munchen, vestit centru artistic german, de orientare academistă, pe unde treceau mulţi tineri români, mai cu seamă moldoveni, plecaţi pentru desăvârșirea studiilor în Apus. La Munchen va cunoaşte pe Nicolae Mantu, alt gălăţean, şi Lascăr Vorel, prin intermediul cărora vine în contact cu preocupările colaboratorilor revistei satirice „Simplicissimus”, publicaţie pătrunsă de spiritul protestatar, în paginile căreia se cristalizase un stil apropiat uneori de secesionism. Ilustraţiile acestei reviste nu l-au lăsat se pare indiferent pe desenatorul de mai târziu, colaborator al ziarelor şi revistelor bucureştene de orientare progresistă.

Neacomodându-se însă cu spiritul şcolii muncheneze, aşa cum s-a mai întâmplat şi cu alţi compatrioţi, după numai două luni părăseşte atelierul lui Hermann Kaulbach (1846—1909), autor de scene de gen şi istorice, şi pleacă la Paris, unde se înscrie la Academia Julian. Aici, va reîntâlni pe Jean Al. Steriadi, Nicolae Dărăscu, Eustaţiu Stoenescu, I. Theodorescu-Sion, S. Sanielevici şi alţii, veniţi la Paris înaintea lui. Ressu intră mai întâi în atelierul lui William Adolphe Bouguereau (1852—1905), pictor cu reputaţie în cercurile oficiale, autor de nuduri şi mari compoziţii mitologice şi istorice, de o perfecţiune seacă, în spiritul celui mai plat academism, dar la sfatul fostului coleg şi prieten de la Bucureşti, Jean Al. Steriadi, trece fără întârziere în atelierul lui Jean Paul Laurens (1831 — 1921), autor de compoziţii istorice, unde i se asigurau condiţii mai prielnice de studiu.

Punând accent pe aprofundarea sistematică a desenului, Laurens îşi îndruma elevii în acelaşi timp spre ştiinţa marii compoziţii figurative, cu predilecţie pentru subiecte istorice şi teme inspirate din viaţa ţăranilor. Meritul său principal constă în faptul că, acordând libertate de concepţie elevilor, se străduia să le insufle respectul pentru meşteşug, insistând asupra construcţiei solide a formelor şi organizării tabloului. Corecturile lui se transformau adesea în adevărate lecţii de istoria artelor, ce contribuiau la lărgirea orizontului de cultură artistică al elevilor.

În cei aproape şapte ani cit a studiat la Paris, Ressu nu rămâne izolat de ideile progresiste care frământau pe contemporani; frecventează asiduu sala Wagram, unde se ţineau întrunirile socialiştilor şi ascultă înflăcăratele cuvântări pe teme sociale ale lui Jean Jaures, Vaillant. În acelaşi timp urmăreşte cu pasiune dezbaterile în legătură cu problemele artei, care animau grupurile de artişti francezi şi străini.

Deşi studiază la Academia Julian, situată în Montparnasse, nucleu artistic de orientare tradiţională, unde se păstra cultul lui Poussin si al lui Ingres — Ressu nu s-a arătat indiferent faţă de preocupările grupurilor de artişti din Montmartre, de pe celălalt mal al Senei, care îşi manifestau atât de ardent şi violent năzuinţele de înnoire a picturii. Totodată, își rezervă zile întregi de studiu şi meditaţie în muzee, vizitează expoziţiile şi colecţiile de artă, fiind atras deopotrivă atât de capodoperele artei clasice cât şi de operele pictorilor moderni ca Manet, Renoir, Pissaro, Sisley, Van Gogh şi Cezanne.

În atmosfera efervescentă a Parisului, devenit în acei ani rampa de lansare a celor mai paradoxale teorii despre artă, nu era simplu şi uşor unui tânăr să-şi găsească un echilibru, o conduită artistică. Ressu, însă, ca si majoritatea compatrioţilor săi, va asista cu circumspecţie şi cu ochi critic la acest spectacol de dezagregare a tradiţiei, căutând să discearnă acele elemente novatoare pe care le considera utile progresului artei sale.

După 1905, anul de manifestare publică a „ fauves”-ilor, artistul se arată interesat să valorifice resursele culorii, acordând o atenţie sporită studiilor în vederea obţinerii de noi acorduri cromatice. Preocuparea pentru culoare îl va reţine mai cu seamă în anii de tinereţe; ea este mai vizibilă în peisajele din prima sa perioadă de activitate. Deşi cunoaşte îndeaproape tendinţele înnoirii, exprimate atât de manifest, Ressu va urma, cu consecvenţă, înclinarea sa firească spre o pictură inspirată din realitate, în care vedea o mai largă posibilitate de a exprima amplu şi profund omul şi năzuinţele sale.

În 1908, Ressu se înapoiază în ţară. În viaţa noastră artistică se contura un interes crescând pentru o artă cu problematică socială, oglindind puternicul ecou al răscoalelor ţărăneşti din 1907; în sânul societăţii româneşti contradicţiile sociale creşteau. împărţitul porumbului de Ştefan Luchian, ciclul 1907 şi Grevistul de Octav Băncilă, apoi desenele satirice ale lui Iosif, Iser, Francisc Şirato, Nicolae Mantu, Ary Murnu, B'Arg, publicate în ziarele şi revistele vremii, sunt mărturii concludente ale acestei tendinţe. Pictura lui Luchian, opusă epigonismului grigorescian, începea să fie apreciată şi înţeleasă. Chiar în cadrul „ Tinerimii artistice” şi al salonului oficial, unde dominau academiştii susţinuţi de oficialitate, se afirma treptat pictura lui Petraşcu, Pallady, Iser, cărora li se va alătura şi Ressu.

Atent observator la tot ce se întâmplă în jurul său, Ressu şi-a manifestat cu promptitudine poziţia sa de artist militant, mai întâi ca desenator satiric, prin colaborarea sa la revista „ Furnica”, unde critică moravurile şi politica claselor suspuse, demascând tarele regimului burghezo-moşieresc. Până în preajma primului război mondial, va mai colabora la „ Adevărul”, precum şi la „ Cronica” lui T. Arghezi şi „ Facla” lui N. D. Cocea.

Siguranţa şi expresia liniei, de o rară concizie grafică, denotând temeinice cunoştinţe de desen, îl situează dintru început alături de cei mai de seamă desenatori satirici care se afirmau cam în aceeaşi vreme: Iser, Şirato, şi ceva mai târziu, Tonitza. Desenele sale, executate cu verva notaţiei cotidiene, erau critici vehemente, incisive, vizând felurite aspecte ale societăţii vremii; ele înfierau reprimările ce au urmat răscoalelor din 1907, dezvăluiau sărăcia populaţiei nevoiaşe,cârdășia dintre rege şi partidele „ istorice „, dădeau în vileag politica antinaţională a dinastiei străine.

Dar Ressu nu poate renunţa la aspiraţia de a face pictură, pentru care se pregătise ani în şir. Limitându-și colaborările la desene în presă, din care pricină va cunoaşte lipsuri materiale, artistul perseverează cu energie pentru realizarea ţelurilor propuse; intră în cercurile artistice şi literare frecventate de tineri ce formau un fel de grupare liberă, însufleţită de idealuri opuse culturii conservatoare, susţinută de oficialitate. Mediul în care evoluează cultivă spiritul de opoziţie faţă de tot ce era învechit, artificial şi fals.

În aceste cercuri au loc discuţii deschise, pasionate, se dezbat probleme de cel mai viu interes, privind înseşi căile de dezvoltare a culturii româneşti; se pronunţă atitudinile cele mai îndrăzneţe pentru promovarea unei arte şi literaturi moderne, fondate pe marea tradiţie şi ferite de improvizaţii. „ Cât timp nu vom înceta să fim adepţii formelor împrumutate, nu vom fi niciodată altceva decât nişte umbre ale altor popoare, ale altor artişti” scria Ressu în 1910.

Aceste idealuri reclamau o artă viguroasă, gravă, dezbărată de orice sentimentalism şi accesorii inutile, o artă clădită pe un suport solid de idei, izvorând din însăşi viaţa şi năzuinţele poporului, opusă invaziei epigonilor grigorescieni, proteguiţi de oficialitatea vremii; imaginea ţăranului nu mai putea fi redusă la prezentarea senină, festivă şi convenţională din tablourile acestora.

În pictura inspirată din mediul rural, Ressu are un aport însemnat în înţelegerea vieţii ţăranului. Evocările sale din lumea satelor se deosebesc total de ale predecesorilor. „ Ţăranii lui Ressu — scria Victor Eftimiu — par tăiaţi cu barda în lemn de nuc: pomeţi şi frunţi osoase, mâini puternice, parcă turnate în mineral. Mult sentiment, dar nici un sentimentalism, nici o sensiblerie, nici o idealizare, nici o poetizare a făpturii sau a peisajului. Om sau colţ de natură, trăiesc prin propria lor poezie, prin viaţa robustă pe care le-o dăruieşte artistul, prin autenticitatea lor sintetizată, ridicate le potente maxime”.

Petrecând multă vreme la ţară, Ressu vine în contact nemijlocit cu viaţa de trudă, cu existenţa săracă şi îndeletnicirile ţăranilor din diferite regiuni. Răspunzând invitaţiei colecţionarului Al. Bogdan-Piteşti, lucrează câțiva ani în satul Vlaici-Olt, unde îşi începe prima serie de portrete şi compoziţii pe teme rustice. După numeroase studii şi desene, Ressu realizează câteva uleiuri ce vor figura în aprilie 1910 la expoziţia „ Tinerimii artistice”, socotită cea mai amplă manifestare plastică de până atunci a acestei societăţi. De pe acum începe să se simtă viziunea picturii lui Ressu, bazată pe o cunoaştere şi o înţelegere nouă a vieţii ţăranului. Chiar în primele tablouri (Semănătorii, Ţărănci din Vlaici-Olt ş.a.), artistul îşi manifestă clar preferinţa pentru figuri energice, solid plantate, crescute ca din pământ, cu contururi ferme. Urmând tradiţia lui Grigorescu şi Luchian, Ressu conferă primordialitate figurii umane, găsindu-i soluţii noi de reprezentare, într-o viziune deosebită faţă de majoritatea pictorilor noştri, prin interesul său pentru plasticitate şi construcţia puternică a volumelor. El pune accent pe trăsăturile esenţiale, pe relieful viguros al figurilor. în compoziţiile lui, omul domină natura, fiind adus în prim plan şi ocupând mare parte din suprafaţa pânzei. în acest raport om-natură, peisajul, deşi sugerează mediul de viaţă rustică, frumuseţea şi în acelaşi timp austeritatea naturii, îndeplineşte mai mult o funcţie decorativă, deoarece toată atenţia artistului este concentrată în vederea sporirii expresivităţii figurilor.

Din seria lucrărilor executate în vara anului 1909 la Vlaici, viziunea nouă a lui Ressu se conturează mai evident în studiile pentru Semănătorii, unde figurile ţăranilor capătă putere de simbol. Dacă în tabloul finit se pierde întrucâtva din expresivitate, mişcarea fiind redată ceva mai greoi şi mai monoton, în schimb, într-unui din desenele pregătitoare, prin figura semănătorului ce se înalţă monumental, masiv, peste câmpie, Ressu dezvăluia încă de pe atunci mari posibilităţi de a exprima cu vigoare şi simplitate, demnitatea muncitorului de la sate. Desfăşurarea largă a formelor, căutate în planuri ample şi solid construite, întruchipează o imagine severă şi solemnă din viaţa rurală.

În pofida aparenţelor, în Ţărănci din Vlaici, reprezentând două tinere în costume sărbătoreşti, stând la marginea drumului, lângă o troiţă, Ressu este mai puţin preocupat de pitoresc sau de frumuseţea fizică a modelelor. Fără a fi urâțite de asprimea traiului, personajele îşi păstrează înfăţişarea lor reală; feţele sunt slăbite de muncă şi arse de soare, ţinuta simplă şi firească. Subordonat unei viziuni sobre, coloritul este judicios dozat, în pensulaţii puse cu economie, pornind de la o paletă inspirată discret din cromatica ţesăturilor şi obiectelor populare, care contribuie astfel la sugerarea atmosferei rurale specifice locului.

Căutările compoziţionale ale lui Ressu din prima perioadă sunt concretizate în două ample lucrări: Mocani, expusă la „Tinerimea artistică” în 1911 şi, mai cu seamă, înmormântare la ţară, prezentată la Salonul oficial din 1912. În aceste compoziţii, Ressu depăşea clar preceptele academice din anii de studii, prin tendinţa sa spre un limbaj elocvent, de o solidă construcţie plastică. Pornind de la aspecte reale, el ocoleşte înfrumuseţarea şi idilizarea. Artistul nu se opreşte la elemente formale, ci năzuieşte să pătrundă esenţa vieţii de trudă şi necazuri, drama de veacuri a ţăranului exploatat, reliefându-i marile sale calităţi morale: dârzenia şi demnitatea. Ţăranii din pictura lui Ressu sunt „ trudiţi, prost hrăniţi, osoşi, temători. . . Fruntea le e preocupată, ochii foarte trişti, capul aplecat. Dar ei mai au acea vigoare încăpățânată, care i-a făcut să reziste de atâtea veacuri intemperiilor climatului, opresiunii celor de sus, mizeriei lor nesfârșite”.

Figurile celor trei Mocani sunt compuse într-un ritm energic, în forme largi, consistente, ce se decupează sculptural pe fundalul peisajului de munte, lipsit de adâncime. Simplitatea şi conciziunea liniei dau spor de expresivitate imaginilor, prin forţa de sugerare a maselor solid construite. Subordonată structurii desenului, culoarea este folosită raţional, distribuită în zone compacte de umbră şi lumină, în tonurile mate ale unei palete sobre de brunuri şi griuri riguros nuanţate.

Viziunea sa compoziţională va dobândi deplina confirmare în ampla lucrare Înmormântarea la ţară. După Th. Aman şi N. Grigorescu, nimeni până la Ressu n-a abordat marea compoziţie cu atâta vigoare, aducând nu numai o viziune nouă, modernă, ci şi un fond de idei cu mai evidente semnificaţii sociale. Subiectul inspirat din procesiunea rituală tradiţională i-a oferit artistului posibilitatea să zugrăvească un amplu tablou din viaţa satelor. Scena impresionează prin gravitatea impunătoare a cortegiului format din grupul compact al ţăranilor, ce acoperă aproape toată suprafaţa pânzei şi care trăiesc cu adâncă înţelegere un eveniment dramatic, solemn. Covârșiți de o durere apăsătoare, păşesc muţi, gravi, cu capetele plecate, cu o mare stăpânire de sine. Pe chipurile lor aspre sunt înscrise urmele adânci ale experienţelor unei vieţi de trudă, acel calm şi acea răbdare ce le conferă o dârzenie morală neabătută şi-i înnobilează cu demnitate. în vederea concentrării atenţiei asupra expresiei figurilor, Ressu utilizează toate elementele plastice — linie, culoare, volum — pentru a aduce grupul de ţărani în primul plan; simplifică şi reduce perspectiva, planurile, volumele sunt tratate larg, într-un echilibru perfect. Desfăşurarea pe diagonală, de la stânga jos spre dreapta, foarte puţin îndepărtată de orizontală, nu ştirbeşte cu nimic din stabilitatea de edificiu clasic a structurii compoziţiei. De altfel, în mai toate compoziţiile sale, Ressu a păstrat principiul unei ritmici ce se desfăşoară pe orizontală, înfățișând grupuri de oameni masivi, în atitudini reţinute.

Caracterizarea tipologică a figurilor se obţine prin desenul ferm, larg, căruia i se subordonează culoarea; ea e distribuită armonios pe toată suprafaţa pânzei, in tonalităţile reci ale unei amiezi de vară. Chiar de la expunerea ei, lucrarea a trezit un interes justificat, stârnind vii dispute în presa vremii. Prietenul său Iser însuşi, deşi recunoştea calităţile autorului, îl acuza că a folosit schema compoziţională din Procession bretonne a pictorului Lucien Simon, expusă la Muzeul Luxembourg din Paris, însă uita să distingă tocmai ce deosebea fundamental viziunea autentică a artistului român de caracterul oarecum teatral şi pitoresc al operei pictorului francez. Şi în cazul analogiei cu înmormântarea din Ornans a lui Courbet, concepută într-o desfăşurare panoramică, compoziţia lui Ressu îşi păstrează autenticitatea datorită ritmului grav, simplu şi energic, prin realizarea unei mai puternice concentrări asupra expresiilor figurilor, deşi nu se poate nega în întregime înrâurirea artistului francez.

Câțiva ani Ressu merge în fiecare vară la Vlaici, unde realizează, pe lingă o mulţime de studii şi desene, o serie de picturi de gen, de dimensiuni mai reduse. În 1913, pictează diverse aspecte din Dobrogea (Turci la cişmea, Măcelărie şi o suită de peisaje). În toate aceste lucrări, uleiuri şi desene, se observă o mai mare libertate a liniei, o spontaneitate a notaţiei; reprezentarea personajelor e însoţită chiar de o uşoară sugerare a mişcării. Aceste pânze ca şi altele vor constitui nucleul primei sale expoziţii personale, în 1914.

Sunt anii când Ressu defineşte mai clar caracterul particular al viziunii plastice: desenul devine mai precis, sugerând puternic consistenta volumelor şi reliefarea sculpturală a figurilor. În acelaşi timp, se remarcă simplitatea austeră a limbajului, capacitatea lui de sinteză, ce conferă operelor energie şi monumentalitate. Pe baza unei profunde înţelegeri a vieţii rurale, în aceste tablouri artistul reuşeşte să sugereze, cu o vigoare neîntâlnită până la el în pictura noastră, prin gestica simplă, prin atitudini naturale, măreţia, demnitatea şi dârzenia morală a ţăranului român.

Ressu nu s-a limitat însă la grafica de presă şi la pictura inspirată din lumea satelor, devenită tema sa de predilecţie, ci a pictat totodată valoroase portrete precum şi unele peisaje dintre cele mai interesante din întreaga sa carieră.

Împreună cu alţi artişti, Ressu e mobilizat, în 1916, pe lângă Cartierul general al armatei. Impresionat puternic de dramatismul evenimentelor de război şi eroismul ostaşilor români, artistul pictează câteva scene de luptă: Ieşirea din tranşee, Primul val, Ecaterina Teodoroiu etc. Un an mai târziu, Ressu se numără printre cei ce puneau bazele societăţii „ Arta română”, grupare artistică al cărei program formula schimbări de fond în viaţa artelor plastice româneşti. Deşi diferiţi între ei ca viziune şi stil, artiştii grupaţi în jurul „Artei române” erau uniţi „printr-un crez artistic comun”, preocupaţi să facă o artă solidă şi durabilă; ei se vroiau împotriva abilităţii de meşteşug, „ calitate” afişată de cea mai mare parte a pictorilor de la „ Tinerimea artistică”. La prima expoziţie a acestei grupări, în ianuarie 1918, deschisă la Iaşi, când Şt. Dimitrescu expune Morţii de la Caşin, au putut fi remarcate două lucrări ale lui Ressu: Ecaterina Teodoroiu, eroina de la Jiu şi începuturile revoluţiei ruse la Iaşi. I se recunoaşte viziunea austeră, realistă, stilul sobru şi lapidar, dezbărat de patetismul exterior, fiind cotat printre reprezentanţii de seamă ai generaţiei sale.

În 1921, datorită prestigiului de care se bucura în lumea artelor, Ressu este ales preşedinte al primului sindicat al artiştilor plastici, însă numai după doi ani, nemulţumit şi jignit de atitudinea cercurilor oficiale, îşi va da demisia.

Cu toate eforturile depuse, în acei ani, datorită intereselor oficialităţii, se instaurează un climat tot mai ostil creaţiei. În rândurile artiştilor are loc o mai netă diferenţiere. Unii dintre ei se resemnează, se însingurează. Este cunoscută drama lui Paciurea, Tonitza, Şirato, Şt. Dimitrescu, care întâmpinau dificultăţi imense în activitatea lor creatoare. Brâncuşi, Pallady, Iser, Steriadi, Dărăscu, Şt. Popescu, Lucian Grigorescu petrec mai mulţi ani la Paris. Artiştii erau adesea puşi în situaţia să cedeze gustului burghez, risipindu-şi energia creatoare în lucrări mărunte, de agrement, singurele căutate pe piaţă.

Ressu face parte dintre artiştii care şi-au dat seama de acest pericol: presiunii gustului eteroclit al clientelei avute, el îi opune o lucidă rezistenţă. Facilitatea şi producţiile cu emblema unor curente artistice de import, încurajate de oficialitate, nu-i erau pe plac. Furtunoasa dispută în jurul Cortinei Teatrului Naţional, pictată de Ressu în toamna anului 1921, este o mărturie concludentă a luptei de opinii dintre partizanii artei de tradiţie naţională şi adepţii gustului eclectic cosmopolit.

Luând ca temă „ Nunta lui Făt-Frumos şi a Ilenei Cosânzeana”, intenţia lui a fost să realizeze o amplă compoziţie decorativă cu un pronunţat specific românesc. în acest scop, Ressu a redus la maximum adâncimea spaţială, ordonând-o şi armonizând-o cu planurile largi ale motivelor folclorice, ritmate pe zone mari de culoare.

Tonitza o descria astfel: „ O masă de gri enorm, în care roşul, verdele, albastrul şi galbenul se subtilizează, se confundă, se topesc într-un ansamblu coloristic de o largă viziune fantomatică. E aici sentimentul prim, funda-mental, al lucrării, acela trezit de transpunerea artistului în lumea basmului popular, sentiment redat cu o forţă tulburătoare, prin singurul mijloc îngăduit picturii când e lăsată să exprime, liber, un tremur sufletesc: culoarea”. El vedea în acea „ pânză hulită, cea mai vastă încercare de frescă din câte s-au făcut la noi” .

Cu toate calităţile ei şi în ciuda protestului unor artişti şi literaţi de prestigiu, o dată cu schimbarea guvernului şi implicit a ministrului artelor, Cortina a fost retrasă şi înlocuită cu o alta lipsită de interes. De altfel viziunea lui Ressu distona cu arhitectura foarte încărcată a interiorului, însuşi artistul şi-a dat seama mai târziu de unele defecte ale ei, „ dar nu cele pe care le blamau cei interesaţi”. Cu toate că urmărise un efect decorativ, el îşi imaginase în mod greşit cortina ca pe un imens tablou de şevalet la dimensiunile scenei, ce nu se putea încadra perfect locului destinat.

După 1920, Ressu revine la tema sa de predilecţie: reprezentarea vieţii de la sate. Verile şi le petrece în comunele din Ţara Bârsei, sau la Ilovăţ-Mehedinţi, unde pictează numeroase peisaje şi o serie de scene de gen cu subiecte inspirate din munca câmpului. Din suita acestor tablouri se remarcă Culesul cartofilor; grupul oamenilor este perfect integrat în natură, amintindu-ne de o mai veche lucrare a sa din 1910, La arat. Ţăranul trudeşte cu îndârjire în mijlocul unei naturi ce nu se lasă uşor stăpânită, pentru a-i smulge roadele, imagine ce ne duce cu gândul la tablouri într-un fel asemănător din pictura lui Millet sau Andreescu, dar cu altă viziune.

Atras de marile compoziţii cu ţărani, Ressu îşi putea astfel dezvălui întreaga sa vigoare plastică şi amplele cunoştinţe de meşteşug, aşa cum se poate vedea în Cosaşi odihnindu-se, una dintre lucrările sale cele mai reprezentative, şi, în acelaşi timp, din întreaga pictură românească pe temă rurală. Raportată la lucrări anterioare ca Ţărănci la troiţă, Mocani, Înmormântare la ţară, această compoziţie marchează o evoluţie a artei lui Ressu spre sinteză, echilibru, amploare, fiind rezultatul a numeroase studii din timpul unei şederi mai îndelungi a artistului în satul Ilovăţ-Mehedinţi, în anul 1923. Printre desenele pregătitoare, Cosaşul sau Bătrân ţăran şi alte câteva, rămân lucrări de sine stătătoare, de vie elocvenţă grafică, relevând calităţi definitorii în precizia şi concizia trăsăturilor, în expresivitatea volumelor.

În compoziţia propriu-zisă, artistul a înfăţişat un grup compact de ţărani, surprinşi într-o clipă de răgaz, în aşteptarea prânzului. Sunt figuri aspre, colţuroase, cu feţele muncite şi arse de soare. Expresia chipurilor, gestica simplă, cumpănită, le conferă robusteţe sufletească şi demnitate. Sunt oameni care cunosc greul vieţii, poezia gravă a muncii, înfruntând cu tăria monumentelor naturii vitregia soartei lor.

Plastic, atmosfera de linişte ce învăluie figurile împietrite ale cosaşilor este sugerată de orizontala dominantă a compoziţiei şi de ritmul larg şi molcom al liniilor peisajului. Deşi aici este evidentă preocuparea de sinteză, prin simplificarea tuturor elementelor, figurile apar totuşi puternic individualizate, atât prin armătura solidă a desenului, cât şi prin gradarea şi delimitarea riguroasă a formelor, care capătă rezonanţe metalice în lumina strălucitoare a soarelui de amiază. Coloritul drămuit cu zgârcenie vădeşte logica şi ştiinţa cu care artistul ştie să-şi armonizeze paleta şi să regizeze elementele cromatice ale unei pânze de mari dimensiuni.

Spre deosebire de alte compoziţii anterioare, unde Ressu utilizează în mai mare măsură brunurile în umbră, de data aceasta se adaptează mai evident viziunii de plein-air, marcând o trecere mai clară de la tehnica tradiţională a clarobscurului la raporturile cald-rece, cezanneene; brunu-rile dispar aproape total, făcând loc unei palete filtrate prin tehnica impresionismului.

În altă compoziţie, Odihnă la câmp, pictată prin 1930, Ressu va relua într-o formă mai complexă şi mai cuprinzătoare tot un moment de răgaz al unei numeroase familii de ţărani în timpul muncilor de vară. Raportată la Cosaşi odihnindu-se, compoziţia pare mai convenţională, personajele fiind mai puţin individualizate. Este evident că artistul, dedicat în mare parte activităţii pedagogice, a pierdut pentru o vreme contactul nemijlocit cu viaţa satelor. Ca probleme de limbaj, de meşteşug, lucrarea nu este inferioară celeilalte, dar îi lipseşte din puterea de comunicare în ceea ce priveşte forţa de pătrundere analitică şi, totodată, de extragere a esenţialului din realitatea satului. Acelaşi lucru se poate observa mai târziu şi în alte lucrări, ca Ţăranca cu grebla, unde individualizarea se estompează în favoarea unei tratări decorative şi graţioase. În schimb, în tabloul Două ţărănci, Ressu revine la robusteţea vitală, la gravitatea şi ponderea pe care o imprimă figurilor în cele mai valoroase opere ale sale.

Dacă în lucrările anterioare, închinate vieţii ţăranilor înainte de 1944, Ressu punea în evidenţă asprimea şi vitregia traiului lor, dârzenia şi demnitatea lor, în ultima sa compoziţie pe temă rurală Semnarea apelului pentru un pact al păcii, expusă în 1952, consemnează imaginea ţăranului încrezător în viitor. De data aceasta, gravitatea figurilor ţăranilor nu mai exprimă amărăciunea şi tristeţea ca odinioară; tabloul demonstrează rolul pe care aceştia îl au ca cetăţeni cu drepturi depline în rezolvarea unor probleme vitale ale contemporaneităţii.

Deşi trecut de 70 de ani, Ressu a vădit în această lucrare o energie creatoare tinerească şi a demonstrat cu prisosinţă complexele sale cunoştinţe în arta compoziţiei, deoarece însumează într-o mare măsură îndelunga sa experienţă artistică. Construcţia întregului tablou pe orizontală îi conferă un echilibru perfect de edificiu clasic; este evidentă osatura solidă, fermitatea şi concizia desenului, gama sobră a unei cromatici savant şi logic dozate.

Fără să neglijeze pictura de şevalet, Ressu totodată era preocupat de realizarea unor ansambluri de pictură murală. Cele două proiecte cu alegorii ale Justiţiei, realizate pentru clădirea fostului Muzeu Toma Stelian (executate între 1920—1925) sunt încercări de interpretare nouă a temei Dreptatea pe care o întruchipează ca o forţă ocrotitoare slujind interesele proletarilor şi ţăranilor. Un alt proiect, conceput ca un imn al muncii constructive era destinat spre a fi transpus în frescă pe un perete al clădirii Ministerului Comunicaţiilor. Ampla scenă, despărţită la mijloc de spărtura unei uşi, înfăţişează două grupuri de muncitori în plin efort, cel din stânga reprezentând munca pe un şantier naval. Renunțând la reliefarea şi portretizarea figurilor aduse în prim-plan, cum obişnuia în compoziţiile cu ţărani, Ressu tratează de această dată figurile într-o viziune pur decorativă, adaptată legilor picturii monumentale. Oamenii sunt surprinşi în efortul comun, de echipă, în atitudini de avânt şi mişcare, angajaţi în plin proces de muncă.

Alte două tablouri, Lucrători în port (Muzeul raional din Brăila) şi Atelier de fierărie (Muzeul de artă din Constanţa), subliniază o dată mai mult apropierea artistului de tematica muncitorească.

Un alt capitol important în creaţia lui Ressu îl constituie portretul, gen cultivat cu mare pasiune şi temeinicie, pentru care a fost adeseori apreciat printre cei mai valoroşi portretişti din pictura noastră. Fire sociabilă şi comunicativă, Ressu avea darul de a se apropia de oameni şi de a pătrunde adânc în universul lor sufletesc, punându-le în valoare calităţile morale.

Cercetător atent al realităţii, înzestrat cu un simţ rar al observaţiei, Ressu a realizat o vastă galerie de portrete, începând cu schiţele sumare în peniţă sau creion, multe publicate în presa vremii, până la amplele portrete în ulei, individuale sau de grup. Chiar şi în compoziţiile sale pe temă rurală, el a acordat o deosebită atenţie portretizării personajelor, alegându-și cele mai interesante tipuri pe care le studia şi le adâncea în răstimpul multor şedinţe de lucru, până când izbutea să pătrundă ceea ce era caracteristic, esenţial.

Portretul surorii artistului, din 1900, ca şi Autoportretul din 1902 indicau încă de pe atunci însuşirile pe care avea să le confirme atât de evident Ressu, de-a lungul întregii sale cariere artistice: este vorba, în primul rând de capacitatea de a individualiza un chip şi a-i adânci expresivitatea plastică.

Tendinţa sa neabătută pentru o reprezentare autentică şi severă a realităţii, dezbărată de orice urmă de facilitate, era în opoziţie netă cu portretistica la modă a vremii, a celor mai mulţi pictori de la „ Tinerimea artistică „ şi saloanele oficiale, ca D. Serafim, P. Bulgăraş, C. Petrescu sau G. D. Mirea.

Chiar în primii ani după înapoierea sa de la studii, Ressu va înfăţişa într-o bogată galerie de portrete, multe din ele desene, pe cei mai de seamă reprezentanţi ai literelor şi artelor, ca Tudor Arghezi, Şt. O. Iosif, G. Bacovia, Al. Davila, Mihail Sorbul, D. Paciurea, C. Brâncuşi, Şt. Luchian, N. Dărăscu, I. Iser, Abgar Baltazar, S. Sanielevici, cei mai mulţi dintre ei prieteni ai artistului, cu care adeseori se întâlnea la Terasa Oteteleşeanu, sau prin redacţiile la care colabora.

Unele portrete sunt uşor şarjate, cu accente de detaliu care particularizează expresia. Aşa, de pildă, este Portretul lui S. Sanielevici (1903), un vechi desen din perioada de la Paris, unde artistul denotă siguranţă în mânuirea liniei, conturată în planuri largi, fără a neglija însă unele amănunte specifice personajului. în 1909, surprinde în câteva trăsături unghiuloase figura uscată şi prelungă a lui Abgar Baltazar, iar în 1910, schiţează un sugestiv portret al lui Iser. O serie de portrete reprezintă studii de atitudini şi expresii, dintre care remarcăm portretele lui Şt. O. Iosif, cu o linie incisivă şi atent conturată, şi Mihail Sorbul, cu un desen colţuros, ferm, ce sugerează sculptural forma, sau Portretul compozitorului Alfons Castaldi, unde puterea de caracterizare a liniei apare mai evidentă. De o rară simplitate şi concizie liniară sunt câteva studii în care Ressu a portretizat figura lui Tudor Arghezi, de care îl lega o rodnică şi trainică prietenie.

Tot în această vreme (1912—1914), artistul a publicat o suită de desene in „ Seara”, din care se remarcă portretele sculptorilor D. Paciurea si C. Brâncuşi, al pictorului N. Dărăscu sau poetului G. Bacovia, toate realizate în trăsături cât mai particulare, ce scot în evidenţă darul de a sintetiza şi surprinde caracterul expresiilor.

O altă serie de portrete în ulei atestă numeroasele căutări ale artistului înainte de conturarea deplină a viziunii sale plastice. Două portrete Pe terasă şi Cecilia Cuţescu, ambele compuse în atitudini similare, într-un cadru de peisaj în plein-air, ne pun în faţa unor îndrăzneţe studii de culoare; ele denotă dorinţa artistului de a construi forma prin accente de lumină şi umbră în tonuri juxtapuse.

Portretul lui Ştefan Luchian, pictat în 1912, în atelierul acestuia, unde îl vizita adesea, confirmă capacitatea artistului de a folosi puterea de sugestie a culorii în dialogul dramatic dintre roşu şi negru, în vederea adâncirii expresiei. Consistenţa formelor rezultă aici din substanţa densă, concentrată, a celor două tonuri dominante. Atenţia lui Ressu se îndreaptă asupra expresiei feţei osoase, slăbite, brăzdată de o dramatică suferinţă, care este în dialog cu gestica mâinilor surprinse într-o dureroasă încleştare a degetelor, subliniind şi mai sugestiv patetismul, arzătoarea trăire lăuntrică a marelui artist chinuit de boală. Simplitatea şi economia mijloacelor sunt însuşiri de seamă ale picturii lui Ressu, evidenţiind în acest portret forţa ei de interpretare a ceea ce era ieşit din comun, dramatic, în viaţa acestui pictor — demnitatea, dârzenia morală a lui Luchian.

Cam în acelaşi timp — în perioada şederii lui la Vlaici — Ressu a executat şi portretul cunoscutului amator de artă A. Bogdan-Piteşti; spre deosebire de portretul lui Şt. Luchian, acesta este surprins, nu fără incisivă ironie, în atitudinea lui de moşier: lipsit de scrupule şi griji, cu o expresie brutală.

Experienţa dobândită în portretistică (Ressu a executat numeroase portrete într-o perioadă relativ scurtă) îl pregăteşte pe artist în vederea realizării unui vast şi impresionant portret de grup: Terasa Oteteleşeanu, document preţios vorbind despre acele vremuri de răscruce pentru cultura românească. Expus la „ Tinerimea artistică”, în 1913, tabloul reprezintă prima încercare în acest gen al portretului colectiv din pictura noastră. Ressu consemna aici un moment de la începutul secolului, când artiştii şi literaţii se întâlneau aproape zilnic în anumite cafenele, unde dezbăteau, adeseori, importante probleme de creaţie. într-un desen anterior al lui Ary Murnu, schiţat în cafeneaua Kubler, unde veneau Mihail Sadoveanu, Emil Gîrleanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Gala Galaction, Ştefan Luchian, apare însuşi Ressu. După schimbarea locului de întâlnire, în 1910, la Terasa Oteteleşeanu, în „ Rampa” se reproduc o serie de desene ale lui Iser, unde erau surprinse diverse scene de la această cafenea, aproape cu aceleaşi personalităţi.

În pânza sa, Ressu a căutat o semnificaţie mai adâncă temei, depăşind faza anecdotică din desenele anterioare. Poeţii Tudor Arghezi, Ion Minulescu, Corneliu Moldovanu, pictorii Jean Al. Steriadi, Iosif Iser, Alex. Satmari şi compozitorul Alfons Castaldi, sunt surprinşi în admirabile portrete, unde individualizarea, dusă până la definirea clară a fizionomiilor fiecărui personaj, nu ştirbeşte cu nimic atmosfera şi unitatea de ansamblu a compoziţiei; iar dispunerea într-un ritm variat a figurilor salvează lucrarea de riscul unei simetrii monotone desfăşurate pe orizontală.

În anii următori, artistul şi-a continuat şi îmbogăţit galeria de portrete înfățișând alte personalităţi de seamă din lumea literelor şi artelor. Deosebit de specificul viziunii sale, apare Portretul actorului Ion Brezeanu, în rolul lui Ion din „Năpasta” (1921). Preocupat de sugerarea atmosferei piesei, Ressu recurge la mijloace picturale, prin estomparea conturelor şi renunţarea la accentuarea reliefului figurii.

Ca răspuns la solicitudinea şi preţuirea ce-i arăta K. H. Zambaccian, Ressu îi pictează într-o suită de portrete întreaga familie, începând cu portretul tatălui colecţionarului, una din izbânzile sale portretistice. în acest tablou el realizează sinteza dintre elocvenţa caracterizării fizionomiei şi expresia stilistică. Continuă cu portretul soţiei acestuia şi cel al colecţionarului însuşi, realizat într-o viguroasă imagine. Dintre portretele de femei, cel mai reprezentativ este acela al pictoriţei Nina Arbore, personalitate remarcabilă, cunoscută şi prin grafica sa cu un vădit caracter progresist. Ceea ce impresionează la acest portret este simplitatea si precizia mijloacelor plastice, prin care Ressu defineşte caracterul tenace, ţinuta demnă a personajului. înscrisă în triunghi, figura este puternic iluminată, aproape frontal, fiind pus în evidenţă tipul femeii lucide, dotată cu inteligenţă şi voinţă, care scrutează cu un ochi sever realitatea înconjurătoare.

Ca mai toţi artiştii noştri de seamă, Ressu a fost şi el tentat să descopere nobleţea copilăriei, pictând chipuri de copii sau adolescenţi, de care s-a apropiat cu deosebită căldură. Fetiţe sau băieţaşi, între care şi fiul artistului, sunt surprinşi în atitudini spontane, cu puritatea firească a vârstei. În aceste portrete, severitatea picturii lui se atenuează. Artistul lucrează cu vervă, în tente strălucitoare de culoare, amintind de încercările cromatice din tinereţe.

Uneori, Ressu e silit să picteze la comandă portrete, nuduri, peisaje, sau să execute replici, unde cu greu recunoaştem viziunea, întreaga vigoare a stilului său. Astfel se explică o serie de portrete mai puţin reuşite din perioada dintre cele două războaie mondiale. Ieşite din comun ne apar portretele sculptoriţei Ada Geo Medrea (1941) şi al lui Lili Rebreanu (1946).

Pasiunea lui Ressu de a fixa figurile unor mari personalităţi ale culturii noastre, continuată până la sfârșitul vieţii, este confirmată încă o dată în portretul scriitorului Mihail Sadoveanu (1948) şi al poetului Tudor Arghezi (1956). Sadoveanu este reprezentat masiv, impunător, într-o atitudine de calmă şi profundă meditaţie. Pictorul a insistat asupra expresiei feţei şi mâinilor, pentru a exterioriza în mod cât mai sugestiv viaţa lăuntrică a personajului. Portretul lui Tudor Arghezi rămâne una din ultimele sale realizări valoroase. De Arghezi îl lega o prietenie de o jumătate de secol, timp în care ambii s-au situat pe poziţii înaintate în lupta pentru promovarea unor idealuri progresiste în cultura românească. Ressu i-a schiţat figura în diferite desene, încă din tinereţe, de prin 1911 — 1912, în vremea când se întâlneau prin redacţiile ziarelor şi revistelor la care colaborau, sau la cafeneaua „ Oteteleşeanu”. În portretul pictat în 1956, artistul îl prezintă pe poet, la masa de lucru, într-un moment de concentrare creatoare, de tensiune lăuntrică, cu figura lui gravă şi iscoditoare. Este un portret elocvent, realizat cu mijloace picturale simple.

Ressu şi-a investigat în nenumărate rânduri propria figură, începând cu desenele din tinereţe până la autoportretele în ulei, de după 1940. Autoportretul din 1947 întruneşte poate cel mai bine însuşirile picturii şi viziunii sale, prin structura perfect echilibrată şi stabilitatea sculpturală a imaginii, deoarece subliniază cel mai adecvat caracterul energic şi lucid al artistului.

O altă latură a creaţiei lui Ressu o constituie peisagistica. Acest gen, practicat în aer liber, nu era deloc încurajat în programul şcolilor de artă din ţară, ci, dimpotrivă, dispreţuit de profesorii academişti. Contactul cu arta Parisului îi cultivă pasiunea şi pentru acest gen al picturii. În „ însemnările” sale, pictorul îşi aminteşte că „ mergea la peisaj” împreună cu Steriadi, Stoenescu şi Mutzner, în diferite regiuni din jurul Parisului. Se păstrează mai multe peisaje din primii ani după înapoierea sa în ţară, când Ressu şi-a petrecut verile în satul Vlaici-Olt, la proprietatea colecţionarului Al. Bogdan-Piteşti. În anii Următori, călătoreşte prin diverse sate din Dobrogea, Moldova, Ţara Bârsei, Ilovăţ-Mehedinţi şi adeseori în satele din jurul Bucureştilor.

L-au atras pe artist nu numai oamenii simpli de la sate, ci şi frumuseţea priveliştilor, mediul natural în care trăiau aceştia.

Viziunea sa austeră, din compoziţii şi portrete, este prezentă şi în peisaj. Ressu nu s-a lăsat ademenit de elemente fugare, de efectul de o clipă al schimbărilor de lumină şi atmosferă, ci a căutat permanentul, esenţialul, din viaţa formelor naturii. Prin ordonarea riguroasă a suprafeţelor, artistul se opreşte la elementele constitutive, la arhitectura şi scheletul constructiv al peisajului. Spaţiul este structurat şi simplificat într-o succesiune redusă de planuri, armonios alternate şi limpede delimitate pe zone mari de culoare, în compoziţii riguros echilibrate; din reducţia profunzimii spaţiale şi ordonarea decorativă a suprafeţelor rezultă simplitatea şi monumentalitatea peisajelor lui Ressu.

Paleta simplă, reţinută, este concepută pe armonii surde, dominând tonurile reci: violet, verde, albastru şi nuanţe de griuri, tinzând spre acorduri majore. În genere, la realizarea unui tablou el porneşte de la armonii discrete, de la raporturi cromatice studiate şi interpretate pentru a sugera specificul temei abordate. Rareori recurgea la un colorit viu, crud, şi aceasta mai cu seamă în faza de tinereţe, dar şi atunci nu estompa şi deforma structurile şi volumele.

Peisajele pictate la Vlaici-Olt sunt văzute în planuri simple, riguros delimitate pe zone mari de culoare, pentru a accentua armătura arhitectonică a tabloului.

În Biserica din Vlaici (1911) este clară înclinaţia sa spre simplitate şi sinteză. Profunzimea spaţială este sugerată prin simplificarea la câteva planuri largi, oprite de liniile molcome ale dealurilor din fund, ce închid orizontul. Suprafeţele sunt concepute pe zone mari, nefărâmițate, aduse în prim plan, spre o rezolvare decorativă. Dispus în tonuri fără nuanţe intermediare şi de o intensitate aproape egală pe întreaga suprafaţă a tabloului, coloritul susţine această tendinţă.

Din această perioadă face parte şi tabloul Ţăran la arat, întrunind însuşiri asemănătoare. Ţăranul care apasă cu îndârjire coarnele plugului, văzut în dialogul lui cu natura, redus la un simplu element figurativ, apare deseori în pictura lui Ressu în numeroase variante.

În peisagistica lui Ressu, o notă aparte au uleiurile şi acuarelele realizate în Dobrogea. Fără a pierde din vedere structurile şi volumele, în aceste lucrări se observă o mai mare libertate în verva şi spontaneitatea notaţiei, tentaţia de a surprinde vibraţiile fugare ale luminii şi culorii. Chiar în uleiuri, cromatica atinge transparenţe de acuarelă, variaţii şi străluciri de verde şi albastru, elemente ce nu le vom mai întâlni ulterior în peisagistica lui, deoarece Ressu revine foarte curând la o pictură în care totul converge spre construcţie.

Dintre cele mai realizate lucrări din această suită, sunt peisajele din Plevna (Stradă din Plevna, Casă din Plevna etc). Acuarelele denotă o uşurinţă de factură şi o perfectă stăpânire a tehnicii, surprinzătoare pentru un pictor ca Ressu, cu preferinţe pentru ponderea şi materialitatea obiectelor. Tudor Arghezi remarca la expoziţia personală a lui Ressu din 1914 „o serie de acuarele de toată frumuseţea”, în care „desenatorul calculat, aproape clasic. . . se face mai sumar şi mai aspru, în vreme ce coloristul aleargă la pensulele crude şi la culoarea fierbinte”.

Dar după această strălucitoare şi trecătoare fază, Ressu revine la viziunea lui de predilecţie, spre care-l împingea temperamental spiritul său lucid.

Un peisaj, aflat astăzi în Galeria Naţională, datat 1914, ce reprezintă un câmp cultivat la marginea unui sat, întruneşte însuşiri valoroase atât prin probleme de organizare spaţială, cât şi prin rezolvarea unor complexe raporturi de culoare.

Ordonarea planurilor se dezvoltă într-o construcţie viguroasă, pe linii orizontale, sugerând vastitatea spaţiului. Cerul, brăzdat de nori vineţi, învolburaţi, vesteşte dezlănțuirea unei ploi furtunoase de vară. Natura ameninţătoare se dezvăluie în toată frumuseţea, sălbăticia şi imensitatea ei, iar ţăranul care se grăbeşte cu carul către sat, ne apare pierdut, minuscul.

În timpul primului război mondial, Ressu pictează peisaje moldoveneşti, la Mărăşeşti, Soveja, Iaşi. Să ne oprim la un peisaj din Soveja, ce înfăţişează un colţ de sat cu câteva case şi o biserică. Trunchiurile arborilor din primul plan, ce se înalţă vertical ca nişte coloane zvelte, ca şi liniile geometrice ale clădirilor, sunt folosite riguros la organizarea arhitectonică a tabloului. Cromatica are la bază o dominantă de ocru şi brunuri, scandate de albul clădirilor şi petele de verdeaţă. Deşi intenţia artistului era pentru o mai accentuată rezolvare decorativă, modul de tratare al fiecărei zone în parte, prin modularea oarecum frământată, mai picturală a suprafeţelor, trădează o savuroasă folosire a culorii, în pensulaţii grase, consistente.

Felul de utilizare a arborilor este asemănător cu cel din peisajul Mănăstirea Sf. Sava din Iaşi, pictat mai târziu. Aici pomii apar cu ramurile desfrunzite. Din dorinţa de simplificare, Ressu reduce adeseori prezenţa arborilor la ritmuri şi arabescuri liniare sau, în alte cazuri, îi tratează ca pe nişte motive decorative în mase compacte.

Peisajele pictate între 1920—1923, în regiunea Braşovului, au marcat o etapă nouă în activitatea artistului. Priveliştile de la Dârste (Drum la Dârste, Moară la Dârste), margini de sate şi alte imagini panoramice, relevă o concentrare a expresiei în reprezentarea aspră şi rece a naturii.

Reţinut îndelung de activitatea pedagogică, după 1925, Ressu nu va mai avea răgazul necesar să se dedice peisajului ca în tinereţe. Amintim doar peisajul Nori de ploaie (1944), expus la retrospectiva sa din 1955, unde evocă atmosfera înăbuşitoare dinaintea ploilor torenţiale de vară. Fenomenul este surprins cu o puternică intensitate, într-o viziune dramatică rar întâlnită în pictura lui.

Activitatea de desenator a lui Ressu ne dă poate imaginea cea mai convingătoare asupra valorii creaţiei sale. Desenul rămâne pasiunea primordială, am putea spune „începutul şi sfârșitul” artei sale. Prin elocvenţa desenului, el caută să cunoască cât mai complet omul, raporturile şi echilibrul formelor, ordinea şi armonia naturii. Ressu tratează subiectele cu simplitate şi sobrietate, tinzând spre durabilitate, spre esenţa expresiei. Studiază tradiţia clasică europeană, care constituie baza pregătirii lui, având ca temă centrală omul cu preocupările sale, fără a pierde sentimentul contemporaneităţii, cu noile sale probleme de înţelegere si interpretare.

Idealul său artistic este format şi fortificat atât prin asimilarea experienţei maeştrilor din trecut, cât şi prin studiul realităţilor contemporane. Ressu observă, se informează, analizează pe îndelete. Îşi însuşeşte elementele artei tradiţionale româneşti, dar nu le imită. Căutând să-şi explice procedee, soluţii, el stăpânește şi foloseşte la maximum resursele complexe ale tehnicii, însă nu se opreşte la câștigurile ei. Pornind întotdeauna de la datele reali-tăţii, de la observaţia şi studiul nemijlocit al naturii, artistul nu se limitează la copie, ci interpretează natura conform viziunii sale, spre a exprima adevăruri mai bogate în semnificaţii. Caută „ să vadă realitatea trecută prin filiera raţiunii” lui şi tinde către un stil rezumativ, laconic, care constituie, după părerea sa, „ suprema preocupare „ a artiştilor contemporani.

Spirit raţionalist, cu respect pentru tradiţie, Ressu păstra viu în minte idealul umanist al clasicilor, care găseau în. reprezentarea corpului uman mijlocul esenţial de a întruchipa „frumuseţea absolută” a naturii, având omul drept măsura ordinii şi armoniei universale. Însă artistul nu priveşte numai înapoi; el filtrează idealul clasic prin prisma umanismului modern, care implica o apropiere mai categorică de viaţă, de realitatea contemporană.

Adâncirea studiului anatomiei nu însemna pentru Ressu numai descoperirea raporturilor logice şi a armoniei proporţiilor corpului uman, ci îl conduce mai departe, la înţelegerea intimă a caracterului şi expresiei interioare a omului. Punându-și problema depăşirii cunoaşterii anatomiei, el a tins cu luciditate „ să transforme valorile anatomice în stil, adică în artă”.

Ştiinţa desenului este evidentă până şi în structura picturii sale de peisaj. Chiar şi studiile pregătitoare ne arată că nimic nu este lăsat la voia întâmplării, ci totul este analizat minuţios, bine socotit, fiecare detaliu fiind raportat la ansamblu, la echilibrul compoziţiei. Astfel, în urma acestor căutări meticuloase, ca rezultat al multor căutări şi studii succesive, linia desenelor sale devine simplă, sigură şi autoritară.

Activitatea sa de desenator s-a intensificat mai ales după 1925, când devine profesor la Academia de arte frumoase, unde acordă o atenţie tot mai sporită studiului de atelier după nud, desenând zilnic alături de elevii săi.

Pentru Ressu nudul devine principalul mijloc de expresie, modalitatea de verificare a gradului de desăvârșire a unui artist, conform idealului maeştrilor Renaşterii. Predilecţia pentru forme robuste, mai mult mature, pentru figuri virile, ne aminteşte de admiraţia sa pentru nudurile lui Michelangelo de la Capela Sextină. El interpretează frumuseţea feminină în forme severe, construieşte şi pune în valoare tensiunea muşchilor, plasticitatea mişcării. în felul acesta, nudurile sale se depărtează de graţia convenţională şi forma „ perfectă” a figurilor academiste.

Mai mult decât în oricare gen abordat, în pictură sau desen, Ressu obţine în reprezentarea nudului o mai variată gamă de expresii, de mişcare şi atitudini. În Galeria Naţională, se păstrează un Nud în peisaj, din 1920, lucrare în care artistul caută mai mult un pretext de a picta frumuseţea unui trup de femeie văzut din spate, cu toate că este preocupat aproape în egală măsură şi de peisajul în care se încadrează figura.

Mult mai elocvente sunt însă nudurile realizate în creion sau cărbune, decât cele în ulei, tehnica liniară oferindu-i posibilităţi mai largi de expresie, deoarece artistul nu subliniază valorile picturale ci pune accentul pe contur, pe structura plastică a volumului. Revelatoare în acest sens rămân studiile de nud pentru Cortina Teatrului Naţional, executate în contur simplu, fără nici o indicaţie de umbră, şi mai cu seamă nudurile desenate după 1924, cum sunt, de pildă, cele două nuduri din Colecţia Dona; ele oferă indicaţii preţioase despre felul cum trata Ressu formele, prin delimitarea clară a planurilor în gradaţii sumare de alb şi negru, dar viguros studiate.

În reprezentarea nudului, artistul depăşeşte adeseori preocuparea pentru atitudinile statice, aparent calme; el nu se opreşte numai la arabescul unei siluete, la conturul ei ferm, ci caută să surprindă şi dinamica latentă a corpului uman. Numeroasele desene după dansatoare explică astfel căutările lui Ressu de a surprinde mişcările unduioase şi armonioase ale trupului feminin, dorinţă accentuată în desene ca Tinere la mare (1926), Dansatoare (1928) sau Dansatoare odihnindu-se (1936), unde trupurile sunt surprinse în diverse atitudini şi unghiuri.

O lucrare remarcabilă este Odalisca, aflată în Muzeul Zambaccian, desen de o rară puritate a liniei. Replica în ulei din Colecţia Dona, socotită de unii cercetători foarte apropiată de o pictură asemănătoare a lui Ingres, este poate cel mai desăvârșit nud pictat de Ressu. Evident, nu se poate nega influenţa pictorului francez, mai ales dacă ne amintim că în anii de studii la. Paris, la Academia Julian, trona cultul lui Poussin şi Ingres; se pare că artistul român s-a încumetat să-şi confrunte puterile cu unul dintre cei mai reputaţi maeştri ai genului. Neîndoielnic însă că arta lui Ressu se distinge datorită amprentei personale, prin viziunea lui mai severă, mai. aproape de natură.

Camil Ressu a desfăşurat o activitate pedagogică îndelungată, înscriindu-şi numele printre cei mai străluciţi profesori ai învățământului nostru artistic. Timp de 30 de ani educă generaţii de tineri cărora le transmite cu sinceritate, competenţă şi căldură, cunoştinţele artei sale, îndrumându-i să-şi dezvolte aptitudinile în deplină libertate, conform înclinaţiilor fiecăruia.

De la început, el aduce schimbări fundamentale de concepţie. Metodei pedagogice academiste, învechite şi sterile a lui Mirea, ruptă de realitatea contemporană, Ressu îi va opune o viziune severă şi lucidă asupra realităţii, bazată pe experienţa marii tradiţii clasice, dar şi pe înnoirile intervenite în arta modernă. În contrast cu atitudinea pedantă şi distantă a predecesorului care lăsase o atmosferă apăsătoare în viaţa de atelier, Ressu a căutat să stabilească, între profesor şi elevi, „ peste relaţiile rigide, o legătură strânsă de încredere şi de sinceră prietenie”. Modest, cu răbdare şi perseverenţă, câștigă treptat încrederea, admiraţia şi dragostea elevilor săi, alături de care intra în atelier fără solemnitate şi desena ore în şir. „ Corectura lucrărilor se făcea zilnic, cu tact, inteligent şi cu dragoste. Sfaturile lui fură ascultate cu din ce în ce mai multă atenţie, astfel că în câteva săptămâni, în atelierul unde înainte venirea profesorului producea panică, acum ea constituia o întâmplare obişnuită, aşteptată cu nerăbdare, însuşirile de mare desenator plastic ale lui Ressu erau admirate, operele lui constituiau, în desăvârșirea lor, modele demne de urmat”. Ressu s-a dăruit cu pasiune activităţii pedagogice, împărtăşind elevilor săi multe din tainele meseriei, dezvăluindu-le intimitatea actului de creaţie. În discuţii amicale, adevărate lecţii de istoria artei aplicată în viaţa de atelier, studenţii îşi însuşeau multe cunoştinţe de cultură artistică generală, depăşind cu mult limitele programului de şcoală. Considerând studiul de atelier ca „ un laborator de experienţe artistice”, Ressu încearcă cele mai diverse modalităţi pedagogice, pentru a stimula iniţiativa elevilor, dându-le posibilitatea să-şi dezvolte înclinaţiile, detestând tot ce nivelează şi le denaturează personalitatea.

Şi în practica pedagogică artistul a acordat un loc central studiului corpului omenesc, care în concepţia sa constituia elementul esenţial al creaţiei artistice. Căutând să trezească la elevi interesul pentru chipul uman, insista pe stăpânirea solidă a cunoştinţelor de anatomie şi perspectivă. Socotind foarte important ca elevii să-şi însuşească anatomia numai pe viu, în şedinţele de desen după nud îi îndruma să înveţe să privească, să scruteze realitatea, să gândească, pentru a nu cădea în mrejele artificialităţii. Tot timpul le recomanda să se ferească de modele profesioniste „căci acestea fac grimase şi falsifică natura”. El susţinea că „pictorul realist nu-şi confecţionează modelul în atelier, nu-l îmbracă şi nu-l aşează în poze de circumstanţă…”.

Desenator eminent, oferea indicaţii preţioase despre grafia şi concizia liniei care trebuia să treacă peste amănunte, pentru a surprinde „ aspectul cel mai caracteristic în exprimarea obiectului”. Precizia liniei nu se poate confunda cu exactitatea copiei naturaliste, ci ea trebuie să fie „ trăsătura rezumativă a obiectului, lăsând minţii privitorului îndemn să completeze personal detaliile, pe care, voit, pictorul le-a lăsat ..de o parte”.

Autor de compoziţii inspirate din viaţa contemporană, Ressu îşi îndruma elevii să cultive şi ei acest gen. În acest scop, pe lângă multă stăruinţă şi pricepere pedagogică, înfiinţează ca stimulent, un premiu săptămânal, pentru cel mai bun proiect de compoziţie. Şi experienţa n-a fost lipsită de roade. încurajaţi, elevii săi se străduiesc să-şi însuşească cu zel învăţăturile profesorului, fapt ce n-a rămas fără urmări în cultivarea acestui important gen în pictura noastră.

Ressu insista şi asupra diverselor tehnici privind desenul şi pictura — începând cu noţiuni elementare ca pregătirea paletei, chimia culorilor sau prepararea cartoanelor. Adeseori, le vorbea cu multă pricepere despre procedeele tehnice ale maeştrilor din trecut, oprindu-se îndeosebi asupra analizei operei lui Grigorescu, Andreescu şi Luchian.

Dar activitatea pedagogică a lui Ressu nu s-a limitat numai la îndrumarea unei clase de pictură; datorită prestigiului său, în 1930, a fost numit director al Academiei de arte frumoase, străduindu-se să dea o orientare cât mai realistă învățământului artistic. Spirit lucid de cercetător al realităţilor vieţii, Ressu a gândit îndelung asupra problemelor esenţiale ale artei şi ale menirii ei în societate. A fost preocupat încă din tinereţe de clarificări teoretice, de estetica picturii, situând problemele artei în strânsă legătură cu mersul ideilor progresiste ale culturii epocii.

Prin întreaga sa activitate artistică, pedagogică şi socială, Ressu rămâne una din personalităţile marcante ale artei româneşti. Opera sa trădează un îndelung proces de gestaţie, o migăloasă decantare şi cizelare a expresie plastice. Setea lui de cunoaştere s-a manifestat în exigenţa şi profunzimea căutărilor sale creatoare. Realitatea fizică, umană şi socială sunt văzute în concretul lor palpabil, în studiul perseverent ce duce prin efort la generalizare. A detestat lenea de gândire şi asimilarea superficială a curentelor noi în artă.

Într-un moment de răspântie în evoluţia artei româneşti, Ressu şi-a urmat cu tenacitate propriul său drum, fără a se izola de ceea ce se petrecea în jur. Tonitza îl numea „temperament de granit al generaţiei după Luchian”, iar N. D. Cocea îl definea ca „ artist al ideilor mari”. Pasiunea cu care a abordat problemele de bază ale creaţiei constituie o lecţie de probitate artistică, un îndemn pentru generaţiile tinere de artişti.

• Camil Ressu, Despre artă fi artişti, în „Viaţa socială”, nr. 9, oct. 1910, p. 153 161.
• Camil Ressu, Însemnări inedite.
• Victor Eftimiu, Camil Ressu, în „ Studii şi cercetări de istoria artei” nr. 1, 1960, p. 47.
• Rembrandt (Iosif Iser). Cronica artistică, în „ Flacăra „, 27 mai 1912.
• N. N. Tonitza, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, Buc, 1964, p. 89 şi p. 153.
• Tudor Arghezi, Cronica artistică, în „ Seara”, 14 mai 1913.
• Camil Ressu: Profesor (însemnări inedite), în „Arta plastică”, nr. 12, 1964, p. 606 607.
• George Oprescu, Alexandru Ciucurencu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1953, p. 20.

• 1880 La 28 ianuarie, se naşte, la Galaţi, Camil Ressu.
• 1885 Elev la liceul din Galaţi, participă la concursul de desen organizat de „ Tinerimea artistică” şi obţine premiul I.
• 1887 Se înscrie la Şcoala de arte frumoase din Bucureşti, avîndu-l ca profesor pe G. D. Mirea.
• 1889 îşi continuă studiile la Iaşi cu pictorul Gh. Popovici.
• 1902 Termină Şcoala de arte frumoase din Iaşi, obținând medalia de argint şi pleacă în acelaşi an să-şi perfecţioneze studiile în străinătate.
  Se opreşte două luni la Munchen, după care merge la Paris şi se înscrie la Academia Julian, în atelierul lui Jean Paul Laurens, unde are colegi pe J. Al. Steriadi, N. Dărăscu, şi I. Theodorescu-Sion.
• 1908 După aproape şapte ani de studii temeinice, se înapoiază în ţară. Preocupat de problemele sociale, colaborează cu desene satirice la revistele „ Furnica”,” Facla” şi mai cu seamă la ziarul „ Adevărul”.
  Se înscrie în Partidul Social Democrat din România.
• 1909 Îl cunoaşte pe colecţionarul Alex. Bogdan-Piteşti, care-i înlesneşte să lucreze, vara, în satul Vlaici-Olt, unde pictează o serie de scene rustice şi peisaje.
• 1910 Participă pentru prima oară la expoziţia „ Tinerimii artistice” cu peisaje şi compoziţii pictate la Vlaici.
• 1911 Expune la „Tinerimea artistică” scene din viaţa ţăranilor: Mocani, Țărănci la troiţă, La arat, Semănătorii şi câteva peisaje.
• 1912 Expune la Salonul oficial înmormântare la ţară.
• 1913 Expune la „Tinerimea artistică „ portretul de grup Terasa Oteteleşeanu.
• 1914 Deschide prima expoziţie personală la Bucureşti.
• 1915 Colaborează cu desene satirice la revistele „Facla” şi „Cronica”.
• 1916 Este mobilizat pe lingă Cartierul General al Armatei şi pictează scene de război.
• 1917 împreună cu pictorii N. Dărăscu, I. Iser, Şt. Dimitrescu, M. Bunescu, I. Theodorescu-Sion, sculptorii D. Paciurea, C. Medrea, I. Jalea, O. Han etc., fondează „ Arta română” la Iaşi.
• 1921 Participă activ la înfiinţarea Sindicatului artiştilor plastici din România, fiind ales preşedinte, funcţie din care demisionează după doi ani.
• 1923 în urma unei şederi mai lungi în satul Ilovăţ-Mehedinţi, realizează compoziţia Cosaş odihnindu-se.
• 1925 Este numit profesor diurnist la Şcoala de arte frumoase din Bucureşti.
• 1927 Realizează o serie de portrete ale unor personalităţi ca Ion Minulescu, K. H. Zambaccian, Caton Theodorian, Nina Arbore.
• 1930 Este numit profesor definitiv şi apoi rector al Şcolii de arte frumoase din Bucureşti. 1932 Participă cu lucrări la Expoziţia internaţională de la Paris.
• 1937 Aderă la gruparea „Arta” şi participă la expoziţiile ei.
• 1941 Demisionează din postul de rector al Academiei de arte frumoase.
• 1945 Intră în rândurile membrilor Partidului Comunist Român.
• 1948 Participă la expoziţia „ Flacăra” şi la Expoziţia anuală de stat.
• 1949 Participă la Expoziţia de artă românească deschisă la Moscova.
• 1950 Este ales preşedinte de onoare al Uniunii artiştilor plastici.
• 1951 Este distins cu titlul de Artist emerit.
• 1952 Expune la Anuala de stat compoziţia Semnarea apelului pentru un pact al păcii. I se acordă Premiul de stat.
• 1954 Este decorat cu Ordinul Muncii cl. I.
• 1955 Cu prilejul împlinirii a 75 de ani, este distins cu titlul de Artist al poporului. I se organizează o amplă expoziţie retrospectivă în sala Dalles.
• 1956 Este ales membru al Academiei.
• 1957 Participă la Expoziţia de artă românească de la Moscova, Leningrad, Chişinău.
• 1958 I se trimit lucrări la prima expoziţie a ţărilor socialiste de la Moscova.
• 1959—1961 Participă la expoziţiile de artă românească de la Varşovia, Belgrad, Budapesta, Helsinki, Praga, Berlin, Ankara, Damasc, Istambul, Sofia.
• 1961 Este decorat cu Ordinul Steaua Republicii Socialiste România cl. II-a.
• 1962 Moare la 1 aprilie, în vârstă de 82 de ani.